日前，笔者在《鲜为人知的苏联红色科幻及其与西方的区别》一文中介绍了苏联科幻的情况，并且谈了谈其与好莱坞为代表的西方科幻的区别。一些朋友是赞成的，也有一些朋友提出对其中的不少观点提出了异议，诸如“《我们》和《1984》不是反共的”，“斯皮尔伯格不是推崇资本主义的右翼导演”等。因此，笔者还是觉得有必要谈一谈如何看待文艺作品的思想政治倾向，怎样判断作品到底是左是右的问题，以澄清在这个问题上的一些混乱观念。
一
笔者在这里首先就开门见山了。个人很不赞成现在一种流行的倾向，就是某些文艺界人士总是喜欢把一些好莱坞大片或名导演乃至《1984》这种西方推崇的文艺作品进行“重新发现”，宣称其“根本不是反共的”，“实际是反对或质疑西方资本主义的”。因为这些人不管用意如何，实质上都还是一种不自信的表现。其实就有点类似于鲁迅先生笔下的阿Q，一方面对赵太爷不满，另一方面又总是千方百计的想和赵太爷扯上关系。
就拿斯皮尔伯格来说吧，其实他的政治倾向是非常明显的。了解电影史的人应该都知道，美国电影的政治倾向大体经历了4个发展阶段：在早期的时候还有卓别林为代表的一批进步人士;后来在50年代麦卡锡主义时代遭到了大规模的整肃，从此就变成了右翼的大本营;60年代末开始，民权运动和反越战运动的冲击之下又出现了一些反对美国体制和主流价值的作品;到70年代末则又出现了“右倾复兴运动”，斯皮尔伯格就是这个右倾运动当中扛鼎的人物之一。厦门大学的陈新便在查阅了大量外文资料之后，于2014年的学位论文《好莱坞科幻电影意识形态研究》中对这场科幻片主打的“右倾复兴运动”及其代表斯皮尔伯格进行了精彩的点评：
【越战结束时期，美国电影刮起了逃避主义流风，在二十世纪六十年代以来纽约派与反主流价值的颓废派两种电影的高压之下，右派大本营好莱玛就恢复美国国家伦理价值进行了狼狈挣扎。好莱玛右倾复兴运动中，出了三大名导演：科波拉、斯皮尔伯格、卢卡斯，影评界一般的意见把后二者列入逃避主义的代表者，而把前者列入艺术导演地位。其实《教父》导演科波拉电影中的逃避主义才最为严重(把越战中残废了的美国世界霸权，逃避入黑手党血腥的“家庭伦理”之中喘息，并且绝对不服输，也不悔过认错)而无法回头。卢卡斯的《星球大战》影集从一开始就点明了要逃到外太空星群中重建种族自信的“阿利安主义”，很快地完成了“逃避任务”而结束影集。
最难讨论的是斯皮尔伯格，他很善于将美国人面临的困境融入自己的影片之中，可爱的动物和孩子、温情的家庭、舒舒服服的精神幻想，使得他的影片大都充满了自由主义观念。……《侏》片中的老年资本家园主，兴致勃勃生命力盘然地玩弄生物遗传基因工程(玩到可以使博士级的古生物学家睦目结舌、五体投地的地步)，他两个孙儿对电脑游戏的熟练自如，到最后可以在十分惊险中镇定地救了自己的命。这个剧情的安排，十分强烈地暗示了：美国资本家要强力控制，未来时代左右全人类命运的基因工程生物科技，而准备移交给他的精于电脑的孙辈。……园中电脑中心与研究室中，尽是亚裔黄种生物科学家与黑人电脑专家，他们能获得如此地位，比起那些在丛林中开矿与危险恐龙为伍的拉丁美洲西裔与黑人混血种，当然感激涕零效忠到底了。《侏》片中的资本家“绝对价值论”，已染上雅利安主义(白种民族优秀论)色彩了。】
可是，尽管西方大多数人也承认斯皮尔伯格是好莱玛右倾复兴运动的代表，中国却有不少人把他说成是“白左”或“进步导演”。或许他们的用意是想壮大进步力量的声势，但个人感觉，这种强行拉关系以致让西方的“右派”却成了中国的“左派”的做法，恐怕是可悲又可笑的。
二
这当然不是说西方人创作的文艺作品，一定就是右翼的、反共的。其实判断作品的左右标准的很清楚，就是看其支持社会主义公有制还是支持资本主义私有制。以对未来畅想的科幻文艺为例，大体可以分为4种类型：
第一种类型是未来是公有制的，同时对于这种未来持肯定态度。像马雅可夫斯基的《澡堂》和叶菲列莫夫《仙女座星云》就是比较典型的代表。阿·托尔斯泰的《阿爱里塔》和别利亚耶夫的《跃入苍穹》等歌颂外星人或未来人社会主义革命的作品也可以算作这一类。这在苏联和新中国被称之为“社会主义科幻”，在西方则被称之为“乌托邦科幻”。
第二种类型是未来是公有制的，同时对于这种未来持否定态度。比较有代表性的就是扎米亚金的《我们》和奥威尔的《1984》。这在苏联和新中国被称之为“反共科幻”，在西方则被称之为“反乌托邦科幻”。其实，西方主流媒体一向把社会主义、共产主义和“乌托邦”画等号，因此“反乌托邦科幻”也就是“反共科幻”的意思。(可参考李辉凡，张捷《20世纪俄罗斯文学史》，青岛出版社1998年版第231页)
第三种类型是未来是私有制的，同时对于这种未来持肯定态度。斯皮尔伯格《侏罗纪公园》和日本动漫《名侦探柯南》中科幻色彩最浓的《贝克街的亡灵》就比较典型。这种文艺类型在苏联和新中国被称之为“反现实主义”，在西方则被称之为“逃避主义”。
第四种类型是未来是私有制的，同时对于这种未来持否定态度。在苏联和新中国的文艺与分类当中主要属于批判现实主义，在西方则有一些人将其称之为“进步主义”。西方的部分对于资本主义私有制和个人主义反思较深刻的科幻文艺可以划为这种类型，阿·托尔斯泰的《加特林的双曲线》和别利亚耶夫的《世界主宰》等以批判西方资本主义为主题的苏联科幻也可以算作这一类。
需要指出的是，所谓的肯定与否定并不是说在具体的某一个问题上都高喊口号“社会主义好”或“资本主义好”，认为相关社会没有问题，而是指相关文艺作品整体的指向，也就是应该如何解决现实问题，创造何种未来。
比如说，肯定公有制和社会主义体制的科幻并不等于对于现实社会当中的社会主义国家没有批评，但是这种批评是善意的，希望公有制能够发展和完善基础上的。像马雅可夫斯基的《澡堂》通篇都是在指责苏联部分党员干部的官僚主义和蜕化变质，但是却明确认为这些恰恰是其背叛了共产主义理想才造成的问题，因此只有共产主义的未来才能够解决，所以是非常典型的“社会主义科幻”或曰“乌托邦科幻”。相反，《我们》和《1984》显然是否定共产主义本身，认为只有私有制和个人主义才能够解决问题的，所以是非常典型的“反乌托邦科幻”或曰“反共科幻”。
同样的道理，一些人看到了《侏罗纪公园》和《贝克街的亡灵》有一些批评资本主义国家当中现实问题的内容就兴奋不已，认为是“进步作品”，也体现了其对于文艺批评的无知。因为这些作品主要表达的内容是，“虽然现实的西方资本主义体制有问题，但是我们也决不能抛弃它，而应该坚持和完善这种资本主义私有制和个人主义的体制”。这种解决方案实质上还是对西方资本主义体制的肯定，认为其已经是不可避免的“历史终结”，和否定资本主义体制本身的那些真正意义上的进步作品是完全对立的。
顺便说一句，从十月革命到苏联解体是科幻文艺的黄金时代，但如果把美国与苏联这两大科幻强国之间主流科幻作品的区别仅仅看成是“美国拯救世界”还是“苏联拯救世界”无疑过于肤浅，两者更深层次的差别是苏联科幻的主体是歌颂公有制批判私有制，认为共产主义必然能实现，好莱坞科幻的主体则是在歌颂私有制批判公有制，认为共产主义绝不可能实现。而今天中国的绝大多数科幻和好莱坞的区别只不过是把“美国拯救世界”换成了“中国拯救世界”，对于未来共产主义是否能实现这个根本性的问题上并没有给出自己的答案。
三
另外还需要说明一点，马克思主义文艺理论的一个基本原则就是必须要把作家本人的政治立场和作品的政治倾向区分开来。评判作品政治倾向的是其客观的社会效果，而不是主观的创作意图。恩格斯在评论巴尔扎克作品时，就一针见血的指出过这一点：
【作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。……不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派;他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌;他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头。】
这一点，苏联就有非常成功的经验，也留下了深刻的教训。早期苏联是坚持把客观的社会效果作为评价标准的。像苏联初期有一位比扎米亚金更出名的作家普拉东诺夫，主要是结合童话与科幻等奇幻手法写作。其代表作《切文古尔镇》写成以后，相关审查的人员认为“带有明显的反共倾向”而“不宜发表”。他很不服气，就给高尔基写了一封信，大意如下：
【高尔基同志：我是十月革命期间的老布尔什维克，一直坚决拥护苏共的领导，坚持认为共产主义理想必然能够实现。我写的书里边虽然批评了一些现实社会问题，但也只不过希望能够改善这些情况，让社会主义建设更加健康的发展。可是相关审查的人员却认为“带有明显的反共倾向”而“不宜发表”。现在把手稿寄给您，请您看一下，哪里“反共”了?】
高尔基仔细的读完《切文古尔镇》之后，给普拉东诺夫回了一封信，大意如下：
【普拉东诺夫同志：大作已经拜读。我从中可以体会到您有过人的艺术才华，作品当中有一种独特的、难以模仿的语言风格。但是，其思想倾向的确是有问题的。100个人看了您的书以后，至少有99个会对社会主义和共产主义的前途失去信心。或许您本人并不是那个意思，可一部作品发表之后就不是给作者自己读的，而是要给别人去读的，所以审查者不让贵作发表的意见是正确的。希望您能珍视自己的艺术才华，多写一些健康的积极向上的作品。当然，并不是说不可以批评现实当中的社会问题，但是这种批评绝不能让读者对共产主义理想失去信心。这应该也更符合您本人的愿望。】
但是戈尔巴乔夫时代就完全抛弃了这种基于马克思主义文艺理论基础上的科学分析。苏联1988年时把扎米亚金的《我们》和普拉东诺夫的《切文古尔镇》重新发表，并给予了高度评价。当时，戈尔巴乔夫当局宣称这两个人早年都参加过布尔什维克党，所以其作品不可能是反动的，以前对他们的批判全是“政治迫害”。结果随着这些作品大肆炒作，后来苏联没几年就解体了。苏联解体后一些吹捧他们的人承认，给扎米亚金和普拉东诺夫平反的时候之所以强调这些作品“不是反共的”，只不过是因为“当时有一些话还不好公开说”。
应该说，扎米亚金的《我们》和普拉东诺夫的《切文古尔镇》以及奥威尔的《1984》主观上究竟想表达什么意思，的确是有很大争论的。以扎米亚金为例，高尔基认为他只是想表达个人对于一些现实问题的愤怒;鲁迅则在《竖琴》译后记中认为，他的确是对革命不满，想表达革命中“旧智识阶级所特有的怀疑和冷笑底态度”;也有一些俄罗斯学者通过考证认为，《我们》写于1921~1922年新经济政策刚开始实行的时候，其实是为了迎合苏共从战时共产主义到新经济政策的转变，结果拍马屁拍到了马腿上……
不过，如果单就它们的客观效果来看，恐怕很难否认其会把大多数读者引导到否定公有制和集体主义的方向上，而且已经造成了很大的危害，因此将其定性为“反共文艺”是没什么问题的。而今天某些学者通过考证扎米亚金和奥威尔的主观创作意图来为他们的《我们》和《1984》等作品辩护，本身就是违反马克思主义文艺批评基本原则的。
以上就是一点如何判断文艺作品的思想政治倾向的常识。其实，现在文艺界很多混乱现象也和文艺批评缺乏科学的评定标准是分不开的。
