“为革命赢得一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念。”
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四月之春，北京国际电影节，看了久负盛名的《我是古巴》。
电影节的好处就是你可以看到一些年代久远的、优秀的、但平时还真想不起来去看的电影。
《我是古巴》就是这样一部电影。
这部电影1962年由苏联和古巴联合出品。这一年，是古巴革命胜利的第三年，而十月革命胜利已经45年了。由苏联老大哥来帮助古巴拍摄一部向世界解释革命正当性的电影，再合适不过了。
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《我是古巴》是由苏联著名导演米哈依尔·卡拉托佐夫执导的。
卡氏与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基合作的《雁南飞》，堪称苏联电影新浪潮的代表作品。
从电影艺术的角度看，《雁南飞》体现了“诗电影”观念与乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”的完美结合，其绝妙的光影运用，流畅的镜头运动，许多都是对那个时代电影表现手法的一种突破，今天看来也感到惊艳。
中国新时期第四代、第五代导演的作品，很多都是对《雁南飞》的效颦之作。
不说《雁南飞》了，继续说《我是古巴》。
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在一定意义上说，古巴革命是20世纪国际共产主义运动中经典意义上的“武装夺取政权”的最后一次成功尝试。此后，柬共虽然也曾夺取政权，但“民主柬埔寨”的实践过于短暂，不旋踵即被越南的武装入侵打断;尼泊尔的尼共(毛)所领导的土地革命和武装斗争，曾非常接近于全国胜利，最终却由于忌惮印度的武装干涉而功败垂成。
由于是“最后的华尔兹”，古巴革命就内在地具有几分悲壮的色彩。更重要的是，由于在此之前，苏共中央第一书记赫鲁晓夫已正式提出“和平共处、和平竞赛、和平过渡”以及“全民国家、全民党”的口号，这使得武装斗争在苏东阵营内部也已经开始失去正当性——这样一个大的时代氛围，不可能不影响到《我是古巴》的拍摄。
有意思的是，今天几乎所有评论《我是古巴》的文章，都把重点放在解析卡氏的艺术手法，比如对“长镜头”的天才运用等等，但对《我是古巴》“为革命辩护”的主题，则避而不谈或一笔带过，这也许是国内影评界的某种政治正确吧?
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《我是古巴》讲了四个小故事：
第一个故事，展示了哈瓦那的苦难和心酸。
一个卖水果为生的小伙子，阳光快乐，憧憬着有一天和心爱的姑娘在教堂举行浪漫婚礼，姑娘沉默不语，眼神忧郁。她是一个妓女，靠每天晚上到夜总会卖淫为生，她爱着身边的男孩，却无法向他讲出真相。
夜总会里，一个明显是来自美国的白人嫖客用很低的价格就得到了她，为了留作纪念，他临走时还买下了她脖子上的十字架。
卖水果的男孩唱着歌推开了房门，他震惊而又心痛看到了还没有穿上衣服的姑娘和正要离去的白人嫖客，他的身体僵住了，茫然不知所措。
这个白人嫖客，文质彬彬，温和有礼，穿着一套古板老派的西装。在美国，他应该属于有教养的中产阶级，热爱家庭，勤奋工作，每周都要上教堂。但到了古巴，他却可以寻欢作乐，放浪形骸。
这就是革命前的古巴，巴蒂斯塔腐败政权统治下的古巴，美国的后花园和销魂窟。
心满意足的美国嫖客从姑娘破落的小屋走出来，无数饥饿的孩子伸手向他乞讨，他举起双手，尴尬地躲避着，随着他的视野地延伸，是贫民窟大面积的肮脏和破败，触目惊心!
“我是古巴，我是古巴，你为什么要逃走，你来是为了寻欢作乐，请继续寻欢作乐吧，难道这不是一片欢乐的景象吗?不要转移你的视线，看那，我是古巴，我是古巴，为了你，我是赌场，我是酒吧，我是夜总会，我是妓女，但是这些幼童和老妪伸出的乞讨的双手，这也是我。”
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第二个故事，苦难从城市延伸到乡村。
老人带着儿子和女儿辛勤地耕耘着一片甘蔗林，期盼丰收能够维持他们难以为继的生活。
丰收真的来了，老人带着儿子和女儿快乐地收割。
这是一段像舞蹈一样优美的劳动场面，一刀砍断蔗根，再一刀挥去蔗稍，清脆的声音像音乐一样悦耳，老人挥汗如雨，脸上漾起盈盈笑意，他让我们想起了怀揣二尺红头绳，憧憬“欢欢喜喜过个年”的杨白劳和他在雪地上的独舞。
穷人的快乐总是短暂的。穿着雪白西装，戴着拿破仑帽的农场主，在两名骑马武装护卫的陪同下，以契约之名夺走了他的一切：成熟的甘蔗，和蔗田旁栖身的小木屋，“这些都不再是你的了，都已经卖给了(美国)联邦水果公司。”
摄影机从骑在马上的白人农场主后方俯拍，年老的蔗农顺着小路站在前景深处的画面边缘，农场主的硕大无朋与老蔗农的渺小孤单，这种强烈的对比所传达出的巨大的、令人无法呼吸的压抑感喷涌而出。
老人用最后一个比索支走了儿子和女儿，然后绝望疯狂地点燃了甘蔗田，也点燃了自己的小屋。
熊熊烈焰，雄壮而悲凉，仿佛老人的内心燃烧。我从来没有在别的电影里看到如此有感情的火焰。
儿子和女儿，并不知道灾难已经降临，他们在小镇中心嬉戏，用最后一个比索买了可口可乐。美国在经济上已经把他们榨干净尽，在精神上却用消费主义和美国生活方式继续对他们的驾驭和统治。
“我是古巴，我是甘蔗，我是那连同家园一起燃烧的大片甘蔗。我是古巴，我爱雪茄，我热爱生活，热爱每天亲吻我的人，我不停地燃烧。我是古巴，我是音乐，一点点丰收的喜悦就值得我纵情歌唱，可谁又能听见我的悲伤?”
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第三个故事，镜头再次转到了哈瓦那。在蔗农那里，反抗已经开始了，但还是自杀式的反抗，被奴役的古巴需要觉醒，于是大学生们登场了。他们的地下印刷所出现了列宁的《国家与革命》，其实在我看来，还应该有一本毛泽东的《新民主主义论》，此时的古巴，正处于新民主主义革命的阶段。
巴蒂斯塔政权用恐怖屠杀对付革命者，一位大学生也决定用恐怖回应恐怖——他打算刺杀一个杀人不眨眼的警察头子。他在马路对面楼顶的天台上用狙击步枪瞄准了正在吃早餐的屠夫，但在扣动扳机前，经过了一段不短时间的煎熬，他最后还是放下了枪，后来他对同伴讲出了自己理由：“他和孩子在一起，我不能杀他。”
这段情节，卡氏利用楼顶石栏杆中的方格空隙，让摄影机不断转换角度和方向，透过不同的缝隙一遍遍展现这个年轻人内心的挣扎。
就是这样一位小清新革命者，最终在街头抗议时遭遇了屠夫，被后者干脆利落地一枪打死!这算是对他善良的一种回报吧?
青年的葬礼变成了一场声势浩大的游行，市民们都在阳台上向队伍洒下鲜花，巴蒂斯塔政权的命运也就此注定了。
“我是古巴，我是古巴，有时候对我来说棕榈树的树汁充满着鲜血，有时候对我来说，那些围绕着我的低吟的声音，并不是大海的浪潮，而是那些唾弃的泪水，谁来给鲜血答案?谁来为泪水负责?”
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第四个故事，镜头转向了游击区边缘的山地。在经历了隐忍、反抗和屠杀之后，武装斗争开始了。
一家人，偏居在山顶上，一个流散的游击队员向男主人求救，男主人慷慨地给了他食物，但坚决拒绝了要他参加革命的邀请。
但巴蒂斯塔政权并不知道他要做守法良民，现代化的喷气式战斗轰炸机——这毫无疑问是美国的礼物——的轰炸开始了，他的家园被夷为平地。男主人在轰炸中躲避、呼喊，在硝烟中寻找失散的妻子、儿女，最终发现最心爱的小儿子遇难了。
他找到了游击队的营地，要求发给他一支枪，却受到了善意的嘲笑，“我们的枪都是从敌人手里夺过来的”，“你以为枪会像庄稼那样从地里长出来吗?”
他参加了战斗，他打死了一名巴蒂斯塔的士兵，他夺得一支步枪，他汇入了宏大的革命洪流。
“我是古巴，我是古巴，你的双手习惯了使用农具，但是现在一把来福枪握在你手中，你现在射杀敌人，你在向过去开火，你在开枪保护你的未来。”
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这就是《我是古巴》的故事。它是政治的，也是艺术的、抒情的，在令人窒息凝视的镜头语言和优雅高贵的述说背后，表达了被压迫者的尊严和灵魂，完成了为革命的辩护!
“我是古巴，我是自由，我是不朽!”
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其实，革命是不需要的辩护的，但我这里用了“辩护”这个词。
《我是古巴》拍摄的年代，二十世纪共产主义运动的高潮即将过去，西方在经历了二次大战结束最初的动荡之后，即将迎来高速增长的“黄金时代”，苏联出现了“三和两全”修正主义，中国正在酝酿最后的突围……
攻守易势之后，革命，已不再具有不言自明的正当性，面对日趋保守的世界，面对西方的强势话语，革命必须自证清白!
这样的时代背景，决定了《我是古巴》极度隐忍，近乎喃喃自语的风格。影片中始终将普通无名的古巴人民置于镜头之前，将预设的政治立场压缩到了最小值。革命者是不忍心在屠夫的孩子面前杀死屠夫的文弱青年，是家园被毁的农民，没有“党代表”、“政治委员”的动员与教育，甚至没有人发给他们一支枪。
半个多世纪过去了，苏联解体，东欧剧变，攻守易势之后的战略相持已变成大规模的溃退，资本乘着新自由主义的翅膀卷土重来，到处收复失地，革命也到处被嘲笑，被污名化，被漫画化。
这样的形势与格局，反而令《我是古巴》如同一颗蒙尘多年明珠，被拭去尘埃后再次熠熠生辉。
《我是古巴》从时空深处对今天对革命的指控作出了回应，它因此也获得了更有价值的视野，为革命赢得了一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念。
