内容摘要

　　电影《马兰花开》通过讲述家庭妇女马兰成为筑路工人的故事，建立起重工业生产空间中的妇女形象，这一形象颠覆了此前的社会性别制度，塑造出性别意义上的理想“新人”。马兰的“女-工人”身份是通过兼顾家庭和工业劳动双重职责得以实现的，这既反映出当时社会主义工业体制对家庭的改造，建立突破公私界限的理想工业形象，也提示性别问题如何为生产问题所遮蔽，体现当时调节生产秩序与性别秩序的手段。马兰所工作的工地空间，融合工业与自然场景，以象征意义上的“母”性自然来供给“父”性工业，填补工业叙述中的缝隙。马兰所代表的“女-工人”形象参与社会主义时期对性别、生产及“新中国”形象的构造，体现社会主义初期文艺形式的探索及文化政治的运作手法。

走进工业的“娜拉”

——论电影《马兰花开》中的“女-工人”

　　1956年，长春电影制片厂制作电影《马兰花开》，讲述家庭妇女马兰成为铁路筑路队推土机手的故事，引起不俗反响，马兰强健有力的形象还吸引了一批妇女投入重工业建设，为《人民日报》等官方媒体称道[1]。由于当时苏联并不鼓励妇女参加重工业生产，所以该片在上映后不久，便遭到冷处理[2]。但此后不久“大跃进运动”兴起，加上中苏关系恶化，中国开始明确鼓励妇女从事重工业，1958年第15期的《劳动》杂志便以一半的篇幅宣传妇女投身工业建设[3]，女工人的身影也广泛出现在文学、绘画、摄影、电影等艺术形式中，同样也出现在现实生产空间里。从这一角度看，马兰这类形象的出现正是当代中国改造工业生产体制和性别制度的一个侧面，它反映出中国在全面进入“大跃进”时代之前已经开始基于自身特征和实际需求来探索妇女如何进入工业、如何维护家庭与工业的平衡的路径。

　　从事重工业生产的妇女形象在整个视觉文艺史上很少出现。除了两次世界大战时期由于生产力不足，欧美国家出现了鼓励妇女参加生产(而且多数还是参加轻工业生产)的海报之外，绝大多数情况下妇女形象都与重工业生产的景观绝缘。这一方面是现实层面上，社会性别分工导致重工业生产领域的确较少有女性从业者;另一方面则是表意系统层面上，女性在近代以来被贴上的羸弱、魅惑等标签，也与重工业强有力的形象相背反，造成二者很难被联系在一起。这两个原因之间又相互佐证，从事工业生产的妇女越少，越是强化女性的弱势色彩;女性弱势色彩越强，也就越有理由认为妇女不适合参加生产劳动。按照视觉文化理论，看视行为可区分出看/被看的权力关系，如劳拉·穆尔维在其著名的《视觉快感与叙事电影》中指出，女性往往构成剧中角色的欲望对象和观众的欲望对象，她们被展示且被色相化[4]，这也会进一步导致女性在此关系中的弱势。所以马兰这一“女-工人”[5]形象能够出现并得到观众认可，意味着在其背后的性别秩序、生产关系以及表意系统发生了全面变化。马兰从家庭妇女进入工业生产这一转变，也引出了家庭劳动与工业劳动之间的冲突，展示出当时中国如何处理公私关系问题。

　　马兰作为视觉形象存在，也意味着在最具感染力的文艺形式中建立一种对性别、对生产乃至对“新中国”的观看和理解方法。自20世纪40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，探索“为工农兵服务”的“人民文艺”便成为社会主义文艺的核心任务，而电影以其直观性和超越时空限制的广泛传播能力备受关注。中共在延安时期便建立“延安电影团”来尝试电影制作，抗战结束后迅速进入东北获取日本遗留的电影资源建立第一家电影制片厂“东北电影制片厂”[6]来推进电影事业的发展。电影将意识形态所构筑的理想中国形象以具体的空间表象呈现出来，让观众可以一目了然地明瞭社会主义理想应当是什么样子的。而观看事物的方法内置于人们的认知结构中，它既被人们已有意识形态限定了视野，也刺激意识形态发生变化。即是说，意识形态化身作一种认知世界的装置内置到人们的视野中，以此为基础展开的文艺活动，就不仅是“为政治服务”，而是它本身就是政治用来表达自己的方式，且政治也必须依赖这种方式来进行自我表达和传播。所以“女-工人”形象的建立，反映出新中国的文化政治运作，它在建立一种全新的观看女性、观看工业以及观看世界的方法，全新的性别-生产-表意的关系，来挑战此前规范妇女/女性位置的权力话语。

　　笔者尝试通过电影《马兰花开》打开马兰这一“女-工人”形象的肌理，看到里面蕴藏着权力话语怎样的运作装置，这具体涉及三个方面的问题：首先，“女-工人”这一形象如何改变了此前“女性”和“工人”被赋予的意义，它们的结合建立起了怎样的“新工人”乃至“新人”的想象;其次，这一形象的出现，是基于怎样的性别秩序和社会生产关系变化才得以实现的，社会主义中国在建立“新女性”乃至“新人”形象时，工业与家庭、公与私之间的关系发生了怎样的调整;第三，工人形象变化的同时，工业形象发生了怎样的变化，“新工业”与“新工人”的结合，推进了怎样的“新中国”形象成型。

肮脏与洁净——新中国工业的理想身体

　　《马兰花开》讲述筑路工人家属马兰不甘在家里“吃闲饭”，将孩子托付给母亲，登上了前往新线铁路工地的列车。在列车上，她正好遇到了丈夫所在筑路队的工友及徐教导员。她将自己想要成为筑路工人的意愿告诉徐教导员后，得到了他的大力支持。到达工地后，王福兴看到久违的妻子非常高兴，但当马兰向他表达想成为推土机手的意愿时，遭到了丈夫反对。所幸徐教导来看望两人，王福兴碍于徐教导的情面收了马兰做学徒。“女人开推土机”这一破天荒的事件引起了筑路工人及其家属们的议论和嘲讽。王福兴的学徒觉得马兰抢了自己的位置，所以给她制造麻烦，王福兴也受了嘲讽的连累，对马兰有些恼火。但马兰不怕脏不怕苦的精神终于感动了学徒和丈夫，再加上徐教导员和青年技师张文兴不断地鼓励和帮助，她终于掌握了基本驾驶技术。之后由于生产线扩大，王福兴调到其他工作线上支援建设，马兰被派给另一位老师傅胡阿根指导。胡阿根受封建思想影响，一直反感妇女从事这一工作，遭到大家批评，胡阿根因此赌气喝闷酒而受寒。后来他看到马兰对自己无微不至的关照，以及对筑路工作的热情，也被马兰感动。影片最后，马兰在胡师傅的指导下，独立完成了旁山取土的重要工作，证明了妇女在工业劳动中的能力。

　　影片中马兰首先克服的两重障碍是母亲的劝阻和学徒的恶作剧。母亲劝阻时说道：“你爸爸开了半辈子火车，吃了多少苦啊，现在你又要去开推土机，摸那个脏机器。”在此一个“脏”字提示出马兰的性别与工业生产之间的一重障碍在于清洁与肮脏的对立。马兰跋山涉水到达工地，镜头也不忘特写她掸去身上灰尘来提示她对洁净的重视。而学徒对她的恶作剧也是针对她的洁净感而来的。当时马兰要打机油，他们看准了马兰穿了新棉袄不想弄脏，故意戏弄她让她钻油桶，马兰一狠心钻了下去，难免沾上了油，她越想抹干净越是弄得一身脏，引得学员们嘲笑。经此一事，她彻底放下了在工地上保持干净的念头，提着油桶昂首离开。

　　“洁净”在此代表了对安逸、享乐的追求，刻意让马兰染上机油，便意味着她放下以往的生活方式，投入生产这一生活方式中。这一意象的出现，与女性在现代以来代表洁净和享乐式的生活方式相关。20世纪前半叶，月份牌美女、电影和海报中婀娜的女性身姿以及现实空间中舞女的形象，都强烈地刺激了人们的神经，构成了人们想象和感受“现代”的有力媒介。反过来，女性也往往只联系着这一种生活方式。占据电影大比重的商业电影中，女性多以贵妇人或者舞女的身份登场。即便左翼电影关注到了城市底层乃至农村妇女以及女知识分子形象，但饶有意味的是，她们的着装仍多以旗袍为特色，比如阮玲玉《新女性》的韦明、《神女》中的母亲等。旗袍是以展现女性身体线条为特色的服饰，如李欧梵指出它是以展现女性身体轮廓为卖点的装束，在当时就引得评论者感叹女性肉体作为商品的诱惑力[7]。可见即便左翼影片也不免会使用女性身体作为一种消费奇观来刺激观众。在寥寥无几的出现一些女工人形象的作品中，她们或被凸显强烈的知识分子气息，比如《新女性》中的李阿英，虽然是工人出身，但影片对她活动的展现主要集中在集体学习和抗战宣讲上，人物主要在教室和房间中活动，并未展现其工业劳动;或则纵有生产场景，她们也是轻工业工人，尤以纺织女工最多见，比如《一江春水向东流》中素芬登场时是在纺车前，而纺织业的劳作方式极易激起人们对于坐在手摇纺车前女性的印象，容易使观众联想到家庭生活场景，无法让人将这一女性形象与现代工业生产联系在一起。所以，哪怕存在女性重工业者，当时的电影也还没有找到表现她们的恰当方法。

　　自延安时期开始，“为工农兵的文艺”就已经在改变女性形象，只是当时还以农村妇女形象转变为主。1949年后，新中国不仅培养出了第一位女火车司机田桂英、第一位女飞行员伍竹迪、第一批电车司机罗凤林、闻惠荣等，也出现了关于她们的文艺形象的塑造。1951年上海电影制片厂便以田桂英为原型拍摄了《女司机》，但由于当时对上海电影还没有进行严格整改，加上舒绣文在表演方式上还未完全脱去20世纪30年代上海电影的表演风格，所以其神情举止仍有几分妩媚，且影片情节上也着重表现孙桂兰如何克服自己在知识上的缺陷以掌握开火车的复杂技术，启蒙色彩十分浓重，“女-工人”形象未完全定型。《马兰花开》可以说是沿着这种路径继续探索的一个成果，影片选择秦怡来扮演马兰，也可以读解为有意改造上海时期的电影表现。秦怡出身上海，20世纪40年代就加入电影行业，早期形象带有明显的城市女知识分子气质，直到《马兰花开》也并没有完全散尽，所以，影片借由秦怡身上的上海气息，潜在地与上海时期的电影展开了对话，暗示要彻底改造当时的消费性形象。这也意味着让马兰克服自己的女性身体，打破此前的意义体系，让女性得以和生产劳动联系起来。

　　这里有必要解释如何区分“妇女”和“女性”两个概念。“女性”主要是从社会性别角度提出的问题，它关乎近代以来性别意识的觉醒。自“五四”新文化运动后，“新女性”就成为抵抗社会性别制度、建立独立自我意识的一个标志，也因而往往限定于都市的、知识分子的女性，但是性别意识的觉醒是一把双刃剑，“女性”也因此成为与“男性”相对的欲望化对象，被色相化和消费化，在文化领域主要作为展现现代诱惑的载体。于是20世纪40年代的延安就针对这一问题强调了“妇女”的革命性和生产性，强调发动妇女进入公共领域尤其是生产领域来实现“解放”、获取“主人翁”意识，所以“妇女”身上表现出的是社会主义探索中的“劳动力”和“革命主体”，强调与男性拥有同等的生产能力和政治地位，不强调(甚至有时会漠视)性别属性。因此，在探讨社会主义探索时期女性问题时，笔者主要采用“妇女”一词，而探讨社会性别制度和性别意识时则采用“女性”一词。

　　从去消费性和身体性的角度来说，马兰可以被看作是后来“铁姑娘”叙述的前奏。只是相对于努力让自己变得比实际需要更“丑”且抢着做连工农都不愿做的脏活累活[8]的“铁姑娘”，《马兰花开》还只是讲述妇女也可以投身到工业生产中，力所能及地完成她们的工作，所以她作为妻子、作为母亲的身份还是得到了相当尊重的。“铁姑娘”叙述一般被认为始于20世纪60年代大寨青年妇女突击队，不过据耿化敏考察，1957年11月山西昔阳县就已经树立“铁姑娘”典型张玉娥，并在1958年“铁姑娘”形象进入《人民日报》视野[9]。可以看出“大跃进”是“铁姑娘”形象推广开来的重要契机。1958年制作完成的《水库上的歌声》可以作为《马兰花开》的对照。该片作为当时“纪录性艺术片”的代表作，以真人真事为基础创作剧本，吸收了纪录片的方式拍摄，力求缩短制作时间。该片取材于《解放军文艺》上发表的一篇关于十三陵水库建设的特写：“谷祥伦排长怎样创造了新的工作方法赶过了先进指标;他的父亲怎样领着他的未婚妻从山东赶到北京，在首都军民伟大干劲面前，完全忘记早日抱孙子的初衷，反跟赶胶轮大车的老汉一道去进行挑土竞赛;同时，那位千里就婚的新娘子也参加了热火朝天的劳动。女广播员用他们的光荣事迹鼓舞了群众，他们一家人也在工地上团聚了。”[10]。其中，未婚妻高兰香(片中名)表现出了“铁姑娘”特色的征兆：她与谷志强(片中名)的婚约因为水库修建工程而一推再推，村中合作社于是决定让她去水库找谷志强成婚，她还因耽误社里工作而不愿意，社里说这是为了让她顺便学习水库修建的经验，她才开心地跟着未来公公一起去了十三陵水库。抵达水库后，她立刻投身到水库挑土工作中，一时竟未去寻找谷志强，直到在广播员的帮助下两人会合，举行了婚礼，而婚礼刚刚结束，新郎、新娘以及所有来宾便又拿起工具继续劳动。这时，影片中的妇女已经完全摘掉了她的家庭性和私人欲望，全身心地化作了劳动者。

　　制作于1956年的《马兰花开》正处在一个时间节点上，一方面，此时正在进行“一五建设”，发展重工业是新中国建设的重要环节，所以强调妇女翻身和投身工业也是合乎当时政策需求的;另一方面，此时又没有达到“大跃进”时期工业过度发展以至于需要大规模地发动妇女投身工业，尤其是苏联并不鼓励妇女从事重工业劳动，所以在中苏关系尚未破裂时，中国亦未明确推进妇女进入重工业领域。这时出现的“女-工人”形象不需要突击完成任务一样去满足“大跃进”这样的政治动员需求，有一定余裕去对此前男女形象的叙述进行取长补短、融合成更加完美的工人形象。这样的“女-工人”也就不必照搬男性工人的形象，还可以将女性的特征融合进工业叙述，以探索更加适合男女双方的形象。

　　马兰克服了保持干净的心态成为工人，并没有让人产生马兰是肮脏的感觉，相反，通过“女-工人”形象的出现反倒让工业产生出了洁净感。影片中虽然说机器“脏”，但除了打油一场中故意让马兰在脸上蹭上油泥，其他时候的马兰以及所有的工人都干净、整洁的，连头发都纹丝不乱，因此可以看到男性工人的面貌也在“女-工人”的映照中发生了变化。工业生产原本携带的肮脏和劳累等负面印象，往往与凸显男性力量美相结合。那些呈现出来的汗水、污泥和伤痕放在男性身上反倒是展示魅力的方法，与女性的洁净、柔媚构成对立和互补。1934年同样讲述筑路工人的影片《大路》便是展现工业生产与男女身体的很好例子。该片讲述几个青年筑路工人因在都市工作时遭到资本家压迫而失业，于是回到内地修筑公路，也认识了工地附近的饭店的两个姑娘茉莉和丁香。不久后日本侵华战争爆发，抗日军队打算修筑运送军队和物资的公路，几位筑路工人也加入进来。汉奸受到日军威逼利诱，打算买通工人放弃筑路，遭到工人拒绝，还将他们关起来严刑拷打，但工人没有屈服。两个姑娘设计混进汉奸家中，救出工人，工人们奋起反抗将汉奸打倒，然后回到工地上将公路修筑完成。就在此时日军发动空袭，工人们和茉莉在空袭中牺牲。幸运地活下来的丁香看着地上的尸体，相信大家的精神都未死，并在幻觉中看见他们的魂魄从尸体中站了起来继续劳作，而军车沿着修好的公路驶向远方。影片中几个男性主人公经常赤裸着上身，刻意展现他们强健有力的身体;在汉奸牢房里遭到酷刑，身上的鞭痕更映衬出他们身体之健美。而与他们相对应，两位女性角色则展现出了身体的丰腴魅力，特别是一幕休息的场景，饰演茉莉的黎莉莉舒展身姿躺在院子的藤椅上，丰润而富于弹性的肌体散发出近乎奇观般的魅惑。就在此前不久，黎莉莉因出演孙瑜的另一部影片《体育皇后》中的短跑健将而广为人知，她健康而充满活力的身体在当时深入人心，《大路》又再次将这一身体展示给观众，可见工业与人的身体性是相连的，并且也可以看出，即便是运动健将的女性，也不会与工业生产挂上钩，她的身体在这一语境中会成为洁净的欲望对象。影片最后让工人全部牺牲，以扬弃身体的方式来证明他们的精神不朽，另一方面这也意味着只要他们活着，他们的身体就会成为精神性的干扰，只能通过让肉身死亡来凸显精神，身体的空位反而让人痛感它曾经的存在。

　　《马兰花开》则是为理想的工人形象塑造出他们相应的偶像。整洁但又将身体包裹严实的工装，不仅让妇女去除了她们消费性的柔美身体，也遮挡了男性富于荷尔蒙的肉身，阻止了一切物质性的身体想象。无论男女都成为改造后的社会主义“新人”，社会主义工业因此是包含了男女双方的革命工业。

再次出走的娜拉——公/私关系的重组

　　走出家门的马兰仿佛当代中国的“娜拉”，只是这一次“娜拉”并不是为了获得个体自由，而是奔向了社会生产之中，亦即从小家走向“社会主义大家庭”。吊诡的是，马兰得到认可却是在兼顾家庭和工业劳动后才实现的。面对丈夫王福兴和歧视女性的胡阿根的阻力，马兰的克服方式是奇特的：她说服丈夫，是因为在努力完成每天推土任务的同时，仍然能够关照丈夫的衣食起居，使王福兴因为她的体贴而感动;她作为工人的成熟，也表现在可以完美地兼顾家庭和生产劳动;感动胡阿根的方式，是通过马兰照顾病中的他来让他转变，这意味着马兰并不是作为一个“女-工人”说服了胡阿根，而是以代行妻子的方式让胡阿根感受到温暖。由此，胡阿根态度的变化就只能理解为他意识到队伍中有“女-工人”可以解决很多杂务问题。可见“女-工人”形象的出现不仅意味着妇女可以成为工人，还意味着妇女负载的工作也进入到工业之中，在工业生产之内完成家庭提供的功能。

　　这一现象需要从成因和内在悖论两方面来理解。就成因来说，这呼应着当代中国工业体制对家庭的拆解与吸收的时代大背景。当时，中国在非农村地区全面推行单位体制，所有资源都在单位中进行集中与分配，不仅是经济资源，也包括政治资源和社会资源[11]。家庭中的很多工作也由单位承担，比如建立托儿所、公共食堂等。新中国建立前，东北电影制片厂拍摄的系列纪录片《民主东北》中《东影保育院》一集，便介绍了集体管理的幼儿园替代家庭完成照看孩子的工作，以便男女职工都可以专心从事生产。随着后来生产的发展，特别是“大跃进”之后，政府明确提出“家务劳动要走合作化、集体化的道路”[12]，所以家庭已经不完全属于私人领域，它已经由全国性的工业生产体制再分配过。家庭劳动与生产劳动、家庭财产与单位财产都难分彼此。原本只属于家庭的妇女可以走进工业生产中进行劳动，工业也能够反过来帮助完成家庭工作。马兰走进工厂，是参与公私领域劳动以及劳动力再分配的结果，在这个过程中，“家”被工业逐步消解了。打破家庭并将它吸收到工业体制中，也意味着家庭般的温暖渗透到了工业体系之内，工业因此也带有了家庭性。马兰对胡阿根的照顾，让人感到在工业成熟之后，工业自然就会提供家庭可以提供的一切温暖。单位因此构成了家庭式的想象共同体。所以，影片虽然以妇女翻身为主题，但实际上反映出来的是整个工业体制的变革。

　　影片对空间的处理方法，也可以看出私人领域被逐步消解并被吸收到“单位”亦即公共领域中的情形。马兰在她在登上前往新线铁路的火车上时，钉道队队长站起来帮她将行李放到了架子上;马兰在车上挥别母亲时面露哀伤之色，也引起周围人关注，大家都非常关爱地看着他。这时徐教导员从外面走回自己的位置，正好坐在马兰对面，他向马兰搭话，众人就在一起聊开了。火车车厢空间在现代语境中常常是凸显私人场域的空间。沃尔夫冈·施韦尔布希在《铁路旅行：19世纪的火车与旅行》中分析指出，火车上的人们都是随机相遇的，它打破了原本的熟人关系，而火车的速度又意味着这种临时的接触不会持续太久，所以人们不会像原本乘坐马车时那样去建立新的交往关系，为了避免尴尬，每个乘客都容易选择建立一个自我的空间，避免和他人发生过度接触，因而车厢内部的人与人也是高度隔绝的[13]。表现在电影中，比如1935年《新女性》里韦明的妹妹带着韦明的女儿去上海找韦明时乘坐火车，镜头先中景拍摄车厢里的两人，然后在小女孩探头看向窗外时切换到窗外的全景，形成了车内外是分割开来的效果。小女孩环顾车厢之中，大部分人睡觉的睡觉、做自己事的做自己的事，只有一个老太太冲她笑笑，笑中还充满滑稽和诡异。而在《马兰花开》中车厢之内其乐融融，宛如一家人一般。

　　《马兰花开》中马兰是偶遇了同一单位的群体，在电影《特快列车》(长春电影制片厂，1965年)中更表现出所有列车上的人们都仿佛是一个大家庭成员。该片讲述了一辆普通列车五〇二次行驶过程中遭遇天气突变，暴风刮倒了一颗树阻挡了铁路，解放军某部林营长发现险情，奋不顾身地向铁路发出警报信号，及时避免了灾难，自己却在暴风雨中受重伤。列车上的乘务员及乘客都被林营长的行为感动，将他抬上车来进行救治，但是林营长伤情太重，必须立刻送到终点站江城的医院。因此，铁路局领导决定打破原始的运行计划，全面重新调度各趟列车的运行，将五〇二次临时改成特快列车直达江城。车上的学生、农民、工人等乘客也尽可能提供各种可能的帮助。最后林营长获得了及时的救治，恢复了健康。影片中，为抢救林营长的伤情，列车员紧急在车厢内寻找药物“冬眠灵”，于是车内上上下下动员起来将所有的药物汇集在一起，就算没有药物的人们，也尽可能拿出各种类型的慰问品。在这几幕中，影片以动态镜头尾随列车员穿过一节节的车厢，营造出打破一切壁垒、整个列车拧在一起的氛围。“私”的意识被全面打破，社会主义中国营造出全面的“公”的空间，整个社会就是一个近似于“家”的共同体。

　　工业体制也营造出宗族家庭的结构。影片开头马兰与母亲争论时，马兰辩道：“要是爸爸还活着，我还要去学开火车呢。”火车与“父”在此形成了互文。此刻镜头特写墙上父亲与火车头的照片，相框中火车头占据了主要空间，父亲只是夹在右下角的小照片，所以相比于父亲本身，火车反而替代父亲而占据了“父”的位置，进入工业与追随父亲的脚步难分彼此。而这一时期经典的工人形象往往兼具父亲的形象，比如《光芒万丈》(东北电影制片厂，1950年)中张平饰演的劳模周明英便是带着孩子去参观工业博览会，孩子认出了墙上父亲的照片，由此引来众人关注，周明英开始讲述建国初期工厂复工的经历。所以，认出“父”与认出“工人”是同步的。张平在十几年后工业题材另一代表作《千万不要忘记》(北京电影制片厂，1964年)中又饰演了老工人丁海宽，这一次面对被“糖衣炮弹腐蚀”而误工的孩子，他讲出了：

　　你们以为把你母亲一送走，你们就保险了吗?不!你们想得太简单了!这不是你母亲一个人的问题，这是一种旧社会的顽固势力。像你母亲这样的人不是到处都有吗?他们常常在不知不觉之间损害了你们的思想健康。党要把你们培养成无产阶级的接班人，可是他们总是有意无意地把你们培养成资产阶级的接班人。这是一种阶级斗争啊!这种阶级斗争，没有枪声，没有炮声，常常在说说笑笑之间就进行着。这是一种不容易看得清楚的阶级斗争!这是一种容易被人忘记的阶级斗争!千万，千万不要忘记啊!

　　此时根本无从分辨他到底是从“父”的角度还是从老工人的角度发声，社会主义工业体系就此构成“父”的印象，重建了宗族式的情感关联。在这样的语境中，马兰奔赴西北实际上也是一场寻“父”之旅。据此可以看出“娜拉出走”的轨迹——从现代时期讲述“娜拉出走”是要打破传统宗族家庭而建立核心家庭、走出“父”之家而进入“夫”之家，而现在走出了“夫”之家的娜拉又奔向了她在“新中国”的工业之“父”。

　　通过这种方式，影片也化解了家庭与工业、妇女解放与家庭关系的问题。延安时期的妇女解放政策就暗示妇女地位的提高不得破坏原有的家庭结构和家庭关系[14]，而社会主义中国通过让工业吸收家庭，妇女—家庭—社会生产之间的矛盾就被转化和消隐了。按照当时的说法，这可以帮助人民更好地维系家庭，因为传统一家一户的生活生产方式早已被资本主义制度所破坏，资本主义制度“不容许以家庭为单位的劳动生产”[15]，迫使人们在资本主义制度下流离失所以便成为工人，所以一家一户的生活生产方式是经不起现代社会考验的。社会主义中国的体制则在以公有制来抵抗资本主义制度带来的问题后，建立起了“新的生活”[16]。这潜在地意味着通过对公私关系的改造，社会主义中国让“乡土中国”式的家庭关系拥有了可以存在的依傍，在新工业体制中，反而让传统宗族秩序复归了。

　　这样的公私关系，是以全面压抑小家庭中的劳动为前提的。由于这一体制假定家庭已经被吸收，很多无法社会化的家庭劳动就遭到忽视，这些被忽视的部分默认由妇女来承担。工人家属背后议论马兰学开推土机时，闲言碎语道她“一个女人家，不在家里带孩子，跑出来学这个”，大有批判她不务正业的语气，而这种批判暗示“带孩子”这类家务劳动是专属于女性的。而另一边王福兴让马兰回家“享福”，马兰表示不愿意“在家里吃闲饭”，都说明了“家庭”被放置在了劳动之外。同时，工业生产中也包含需要相互关照的部分，将工业生产空间整个看作一个大“家”，在这个“家”中，照顾“家人”起居的任务又由妇女来负责。当马兰以照顾丈夫和看护胡阿根来得到认可时，恰恰是证明了自己的“女”性，并证明新的工业体制中需要“女”性存在的空间。这些必然占用时间精力、必不可少却又无法在工业体系中得到承认的工作，就构成了负价值，被视为“拖后腿”。而这些“拖后腿”的工作是进步的男性工人绝不会插手的。纵观《马兰花开》，男性角色从未参与过家务劳动。即便王福兴非常疼爱妻子、担心妻子受苦，但他唯一想到的解决办法是不断苦口婆心或者冷嘲热讽地劝说妻子放弃从事工业，从未想到要通过帮助分担家务来减轻妻子负担。若青年妇女也响应国家号召走向工业生产岗位，则这些工作便常常由更年长一代的妇女完成，且多数情况下是女方的母亲。在《马兰花开》中，这表现为马兰的母亲，更经典的例子还有《千万不要忘记》中的姚母。她们在作品中往往是鼓动主人公谋私的落后形象，但如果从生计问题分析，便可以发现她们也正是承担家务和经营家计的角色，这种身份决定了她们必须考虑家庭和生活所需，所以只要身体和生命存在，“拖后腿”的角色便无法消除。当这些任务仍交由妇女完成时，说明社会性别秩序还未能完全打破，女性不想“拖后腿”的唯一选择便是化身沉默而又任劳任怨的“地母”，以沉默来假装这些溢出社会生产的劳动并不存在。

“女－工人”与“农－工业”

　　需要进一步关注的是，马兰所奔赴的并非常见的工业空间即工厂，她选择的是建筑工地。工地空间以推土机、吊车等现代机械与自然或乡村场景的并置，展示出工业与自然、工业与农业的碰撞。而在现代表意系统中，工业/乡村、现代/传统与男/女的二元对立有着结构上的相似性，在经典的工农兵雕像中，农民对应的也是一个妇女形象。在这个意义上，马兰以“女-工人”的身份奔赴了工地便值得深思，它提示了妇女进入工业所反映出来的生产体制变革不仅是工业体制的调整，而且包括工农等各行业在内的整体性变化，农业对于工业体制调整和工业形象变化都起到了重要作用。要理解工业形象，就需要厘清工地场景反映出来的工农业关系;要全面理解妇女和工业的关系，也需要明确工农业的关系。

　　工业题材的电影作品中常见的工厂场景主要呈现林立的厂房和烟囱、交错的电线、比几个人还高的庞大的机械、闪着金属光泽的车床等等，它们以奇观的方式让人们想象一个工业化、现代化的空间和世界，新中国初期摄制的《桥》《光芒万丈》《红旗歌》《高歌猛进》等影片也是如此，但这种奇观往往以工人的异化为代价。为了凸显工业的崇高、肃穆，画面甚至不惜牺牲人物的表情动作，也要完整地展现出工厂的壮大。在齿轮间工作的工人，就像是大机器中的一个部件一样，看不出他的“人”性或者主体性所在。同时福特式大工业往往形成独立的生产空间，常常割裂工厂与外界、工厂与工厂之间的关系，这既破坏了新中国的整体性，也无法表明工业生产有何依托，随时会陷入无以为继的危机。

　　《马兰花开》中的工地则在一定程度上补足了这些问题。首先工地中在工人在开放的自然空间中作业，自然以母性般的柔和疗救了工业的僵硬，开疆辟土的工人仿佛驰骋于自然中的英雄，他们以自己的力量使自然为自己所用，因而建立了工人的主人翁感。其次，自然与工业的碰撞也展现出自然为工业供给资源。徐教导员带着马兰乘卡车前往工地的路上，在两人的背后便展现出一片大好河山的风光，而后镜头切换到大型机械在此展开建设的场景。徐教导员起头，两人合唱道：

　　这连绵起伏的高山，蕴藏着无尽的矿源;

　　别看那飞沙走石的戈壁滩，从此也会一去不返;

　　让我们和它告别，到了明天一切都要改变。

　　为了祖国的繁荣，为了我们的幸福，

　　我们要跑得更快，更快，更快，

　　快快走上繁荣幸福的道路。

　　明天的图样，刚才设计完;

　　建设祖国的勇士们，早已整装向前;

　　困难见了我们匆匆逃窜;

　　叫高山低头、大河让路、沙漠变成良田，

　　在新建的工厂里，出现了英雄模范。

　　为了祖国的繁荣，为了我们的幸福，

　　我们要跑得更快，更快，更快，

　　快快走上繁荣幸福的道路。[17]

　　可以看出“高山”成为了工业发展的“矿”。自然与乡村母亲般无偿且无限地为工业生产和扩张供给资源，保证工业生产和发展。

　　值得进一步反思的是，工地这种现代工业与自然、传统乡村并置的场景，在“二战”结束前主要是在表现殖民地时出现。这一方面是因为好莱坞式的经典视野下城市已经成为消费性景观，灯红酒绿的都市生活很难容下建设场景;另一方面，工地建设场景与讲述晚发现代化的殖民地或半殖民地的需求颇为契合，影片可以借此传递一种意识，即现代的/先进的宗主国正在建设传统的/落后的殖民地，而殖民地也正在逐渐成为宗主国资本发展的资源和市场。比如1939-1940年间日本东宝株式会社与伪满洲映画协会联合拍摄的“大陆三部曲”，其中第一部《白兰之歌》和第三部《热砂之誓》均以日本在中国沦陷区的道路建设为背景，讲述男性的日本筑路员工对中国姑娘的“救助”，和中国姑娘对日本员工的依恋，以此暗示日本对中国的“建设”和中国为日本扩张提供了资源和市场。片中以工地为媒介展现出中国自然美景和现代建设景观，它们与中国姑娘叠合在一起，一度掀起日本青年奔赴中国投身侵略和“建设”的热潮，激活了已经陷入疲敝的日本经济和社会精神。[18]可见殖民地补足了现代发展中的缺失，若无殖民地作为发展空间，殖民者早已困在自身狭小的空间内，陷入资源匮乏或市场饱和。而这也意味着西方资本主义式的发展难免走上侵略扩张的道路，带给全球也带给自身以灾难。

　　《马兰花开》的上述景象和表述，则表明新中国工业可以在自身的自然和乡村中获得充足的补给，既实现工业扩展，又让工业可以自给自足。这与当时的工农业政策也构成呼应。就在《马兰开花》制作前一年的1955年，毛泽东发表《关于农业合作化问题》提出“社会主义工业化是不能离开农业合作化而孤立地去进行的”，“社会主义工业化的一个最重要的部门——重工业，它的拖拉机的生产，它的其它农业机器的生产，它的化学肥料的生产，它的供农业使用的现代运输工具的生产，它的供农业使用的煤油和电力的生产等等，所有这些，只有在农业已经形成了合作化的大规模经营的基础上才有使用的可能，或者才能大量地使用”，并且“为了完成国家工业化和农业技术改造所需要的大量资金，其中有一个相当大的部分是要从农业方面积累起来的”[19]。孔祥智、何安华的研究表明，在当代中国的建设中，工农业生产存在价格上的“剪刀差”，使得农业生产为工业化建设提供资本积累、为非农产品提供充裕而廉价的劳动力、为城镇化提供土地资源，供给工业生产的发展壮大[20]。同时，建立起集体化、机械化生产体制的农业又可以构成工业产出的市场，消化生产出来的现代设备。所以《马兰花开》中的工地景象意味着资源供应、资本积累和市场拓展完全可以放在广阔的本土之内，在相当程度上化解了工业发展的危机。而徐教导员鼓励马兰时指着山岗说：“你看，这儿的山和水有多好啊。等我们把铁路修好了，岗那边就可以建设几个大工厂，这边就可以建筑起来一座新城市。”这也反映出工业仍然可以不断地扩大再生产。

　　与此同时，自然和农业已经为现代工业赋予了新的价值。它们不再是自然和传统的物质，而变成了工业发展的资本，按照工业需求来定义和计量。吉登斯曾经现代性的后果称为“脱域”，即原本的时间与空间观念都是基于所身处的具体天候和地点而来，“如果不参照其他的社会—空间标记，没有人能够分清每天的时间”[21]和所处的地点，但是随着现代技术(如机械计时)对时间与空间的重新定义，人们开始使用虚化的统一尺度，将一天定义为二十四小时并界分出时区、划定统一比例尺的地图等等，进而这种观念会发生颠倒，人们将概念中的时间和空间投射到了现实世界中，以此为基础来认识世界。工厂空间中对工人作息的控制，可以说是时间上的脱域;而工地则将自然空间按照工业需求所划定，二者可谓一纵一横来重新定义了世界。上述歌词中便可以看到，工业建设正在全面改变中国的面貌，“高山”也被以“矿”来计量。此刻的“自然”已经是工业化了的自然，而如果农业合作化的主要目的在于“大规模经营”和“技术改造”，其发展的理想也是实现机械化。工农业都在社会主义发展的意义上融合在一起，奔向共同的目标。一如妇女投身工业带来的工业形象调整及反过来工人形象赋予妇女的新光环，农业在此也赋予了工业更加完善的想象，而工业反过来赋予了农业以新价值。工地风景在此展示出“农-工业”的关系，而“女-工人”因此象征般地显示出了新中国产业结构的构成。

　　影片选择以铁路建设为表现对象，进一步落实了工业在全国范围内推广和工农业各领域连接起来的意义。从窗口透视出去的自然和乡村景象以及坐落在自然风景中的列车，仿佛线一样将工业与自然、乡村缝合起来。电影开始时马兰和筑路队坐车火车从城市一路到了新线铁路建设的西北，直观地告诉观众以铁路为媒介，现代化的城市和工业与边缘的土地是一个整体;隔着车窗所看到的外部自然景观，也与列车本身相呼应，使人感到现代与自然的连接。这在一定程度上打破了现代叙述中工业/农业、城市/乡村、进步/落后、现代/传统的对立和分割，建立起包容一切的新中国想象。

　　但就像“男女都一样”的口号并没有说清“和谁一样”，其中男性仍然构成了判断的标准，这里的工农业融合也并没有说清向哪个方向融合，而最终便是全面向工业发展。如果工农业的关系表现为自然和农业补给工业的同时，工业也能够反过来补给自然损耗，那么也可以形成一个可持续循环，但当工业对农业的补给表现为提供机械化农业生产，农业就只是变成了工业的市场，补给也就变成了单向的。工业可以永无止境地发展是建立在自然与乡村取之不尽、用之不竭这一默认上。在假定自然永不枯竭的基础上，工业就无限神圣化了。影片开头在滚动字幕下火车急速地驶来，隐喻着一个高速发展的中国正在驶入人们的生活。影片在这时通过马兰对火车的仰望，让观众也随之仰望速度化、工业化的中国的驶来，浸润在火车及新中国的神圣感之中。随着这种叙述的进一步发展，到了1965年《特快列车》中，在列车广播的背景音“让我们喝令三山五岳开道，牛鬼蛇神让路。中国人将乘东风破万里浪，永远前进”中，列车喷出的烟雾弥散在崇山峻岭间，想着理想的境界前行。

　　本文原刊于《文艺研究》2018年第6期

　　注释

　　[1]参见桑夫《秦怡和马兰——看影片“马兰花开”有感》，载《人民日报》1956年7月22日。

　　[2]唐明生：《秦怡传》，人民日报出版社2012年版，第215页。

　　[3]该期《劳动》(1958年第15期)从开篇是《列宁论解放妇女劳动力》《毛泽东论解放妇女劳动力》，随后是《进一步地解放妇女劳动力》《无穷的劳动潜力!——全国10多个城市组织家庭妇女和闲散居民参加生产》《解放思想，妇女大办地方工业》《“红桥”街道红旗飘成千妇女搞生产》《一个集体化的胡同》《共产主义的曙光照耀着月纬路》《红光社生产告急家庭妇女发救兵》《真能干，妇女办翻砂厂》等社论及报道。

　　[4]参见劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》，股曼婷译，周宪主编《视觉文化读本》，南京大学出版社2013年版，第271—273页。

　　[5]为了凸显这两种关系之间的张力和结合问题，本文在“女”和“工人”之间加上连接符，称之为“女-工人”。

　　[6]抗战胜利后，中共派以钱筱璋为代表的延安电影团成员进入长春接收由日本建立的株式会社满洲映画协会，组建“东北电影公司”，此后改名“东北电影制片厂”。1955年，该厂改名长春电影制片厂，即制作《马兰花开》的制片厂。

　　[7]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社2002年版，第32页。

　　[8]韩少功：《暗示》，人民文学出版社2009年版，第27页。

　　[9]耿化敏：《关于〈“铁姑娘”再思考〉一文几则史实的探讨》，载《当代中国史研究》2007年第4期。

　　[10]田汉：《让“水库上的歌声”唱遍全国!》，载《大众电影》1958年第1期。

　　[11]路风：《单位：一种特殊的社会组织形式》，载《中国社会科学》1989年第1期。

　　[12]参见马文瑞《进一步地解放妇女劳动力》，载《劳动》1958年第15期。

　　[13]Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey:Trains and Travel in the 19th Century, trans. Anselm Hollo, Oxford: B. Blackwell, 1980, p. 71.

　　[14]参见贺桂梅《“延安道路”中的性别问题——阶级与性别议题的历史思考》，载《南开学报》2006年第6期。

　　[15]参见胡绳《家务劳动的集体化、社会化》，《党的总路线照耀着我国妇女彻底解放的道路》，北京中国妇女出版社1960年版，第64页。

　　[16]参见胡绳《家务劳动的集体化、社会化》，《党的总路线照耀着我国妇女彻底解放的道路》，北京中国妇女出版社1960年版。

　　[17]中华人民共和国文化部电影事业管理局音乐处编：《电影新歌选(第1期)》，中国电影出版社1956年版，第1页。对照电影有修改。

　　[18]参见山口淑子、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，何平、张利译，世界知识出版社1988年版，第91页。

　　[19]毛泽东：《关于农业合作化问题(一九五五年七月三十一日)》，《建国以来重要文献选编第7册》，中国文献出版社2011年版，第61—63页。

　　[20]孔祥智、何安华：《新中国成立60年来农民对国家建设的贡献分析》，载《教学与研究》2009年第9期。

　　[21]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社2000年版，第16—17页。