01

　　5月21日，电影《柳青》首映第一天，票房是17万元，而同期引进的美国大片《速9》首映票房3.16亿元。

　　此后的几天里，《速9》票房很快就突破了10亿，而《柳青》的票房数据已经不再公布，但据业内人士透露，始终不能突破百万。

　　这真是一种令人无地自容的尴尬。

　　当然，也许我们不能要求一部作家的传记片和一部娱乐大片比票房，但考虑到柳青在中国当代文学史上的地位，以任何标准看，《柳青》的票房、上座率都太低了。

　　与普通观众相反，文化精英却对这部电影热烈追捧、叫好连连，由于这种追捧和叫好并未引领出观影热潮，尴尬因此变成了“大写”的。

　　出现这种极端的状况，严格说起来，已经与电影本身没有太大关系了，它反映的是当代中国历史的“断裂”——在某种心照不宣的默契、以及“复杂共谋”的共同作用下，新中国前三十年的历史被有意无意地抹去、忽略、以及平面化、概念化了，似乎成了相当遥远的“史前史”。

　　在这样的背景下，柳青作为一位人生的主要阶段都在前三十年，因为过早去世（1978年）而没有进入改革开放年代的人物，也成了一位“古人”，并且是一位不太著名的“古人”，今天的年轻观众，在看到他的名字时，会产生满满的陌生感，在他们的脑海里，对柳青，远不如对比他更“古老”的张爱玲、徐志摩、陆小曼等民国作家要熟悉，更不如当红的莫言、陈忠实、张贤亮了，柳青的名著《创业史》也从未被拍成电影、电视剧，如《白鹿原》《红高粱》那样。

　　断裂，本质上是一个民族患上历史失忆症的表现，潜藏着巨大危险。我们不必去背诵列宁的名言“忘记过去就意味着背叛”就应该明白，患上了历史失忆症，就不能知悉我们是谁？我们从哪儿来？要到哪儿去？更谈不上汲取宝贵的历史经验和教训，以作为走向未来的镜鉴了。

　　从这个角度来看，电影《柳青》是可贵的，因为它不仅把人民作家柳青重新带进了公众视野，同时也唤起了公众对新中国激情燃烧岁月的记忆、对轰轰烈烈的合作化运动的记忆。

　　简单举一个例子大家就能明白这种记忆对我们是多么重要：特朗普上台后，美国对中国采取敌视政策，用各种手段强化对中国的围堵，这时候，大家都如梦方醒般地想起了抗美援朝战争，许多尘封已久的抗美援朝电影也开始重新在电视台播放。

　　很明显，如果没有对抗美援朝战争辉煌胜利的记忆，今天我们面对咄咄逼人的美国霸权主义时，将远不会如此自信。

　　02

　　《柳青》这部电影的制作，无疑是有诚意的。导演田波自述他为了这部电影整整花了六年时间——几乎相当于柳青创作第一部《创业史》的时间；《柳青》的画面也是唯美的，几乎每一帧都可以用来做明信片；此外，扮演男主角柳青的成泰燊，气质也非常好，儒雅沉稳，朴实自然，令人感到亲切。

　　但遗憾的是，《柳青》的优点，似乎也止此而已。

　　今天，《柳青》已经在北京的院线下线了。导演田波说：

　　“我的《柳青》在京城沦陷了。六年的心血和泪水无法换得普通观众的心，我们其实不属于当下的这个时代，属于未来，未来人民会想起这部电影曾经来过，只是国人并没有珍惜它。”

　　这段话，说的锥心泣血，令人动容，但似乎不够全面。

　　《柳青》所以“沦陷”，没有获得时代的青睐，除了前面提到的“当代史断裂”因素外，影片本身没有扣住时代的脉搏，回应时代关心的问题，也是非常重要的原因。

　　一切历史都是当代史。以历史人物为题材的电影，当然不能为历史而历史，而是要着眼当下。

　　抗美援朝题材的影片为什么受欢迎，因为它回应了国人的一个深层焦虑：中国能不能打破美国的围堵，最终战胜霸权主义？

　　这一点在西方也是一样。这几年，英美连续拍出了《敦刻尔克》《至暗时刻》《决战中途岛》《血战钢锯岭》等以二战为题材的影片，并且淡化了反战色彩，突出了“信仰的力量”和“团结起来战胜困难”的主题，这显然和英美在经济、社会、政治上都遭遇一系列危机有关，他们需要回到二十世纪战胜纳粹德国和军国主义日本的高光时刻，汲取信心和力量。

　　就中国而言，我们的焦虑是什么？

　　一方面，遭遇百年未有之大变局，中国人民比任何时候都需要组织起来才能有效应对；另一方面，农村在经历了联产承包、返贫、扶贫等等曲折之后，乡村振兴进入新阶段，亟待探索新的合作形式。

　　此外，由于受到新自由主义的影响，社会原子化的现象日趋严重，个人的无助感、孤独感也非常强烈，人们迫切希望能够生活在某个共同体之中，以获得相应的保障和安全感。可以说，人们内心深处的这一焦虑，是乏善可陈的《你好！李焕英》能够获得几十亿票房的根本原因。

　　《柳青》本来可以很好地回应这些焦虑。

　　柳青本人不仅是中国数千年历史中最为波澜壮阔的农业合作化运动的见证者，并且他也无保留地投身到了这一运动。他耗尽了自己的全部心血，用长篇小说《创业史》记录并总结了这一运动。

　　但遗憾的是，电影《柳青》几乎完全回避了这些问题与焦虑。主创人员对合作化运动的认知，并没有超越八十年代伤痕文学的水平，反而在很大程度上复述了伤痕文学的结论，比如《柳青》对大跃进的表现，就几乎和张艺谋在1994年拍摄的《活着》如出一辙。

　　《柳青》对合作化运动的解读，只有一个理由“过好日子”，这是一种纯粹的“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”的小农式认知，但合作化运动的目标远不止此。

　　本质上，合作化运动是建设新社会的一种尝试，是要彻底终结人剥削人、人压迫人的历史；合作化意味着一种新型的人际关系，对农民来说，合作社-人民公社不仅是一种经济共同体，也是文化和政治共同体，农民将第一次获得来自集体的保障，农民也第一次不再被动地接受和适应环境，而是依靠组织起来的力量大规模兴修水利，兴办教育，甚至开始建立自己的“社队企业”……

　　但所有这一切，在《柳青》中，都没有得到展示。不仅如此，在经历了合作化运动最初的“蜜月”之后，导演田波用一组极具象征性的镜头，暗示了他对合作化运动的评价——大雷雨之夜，运送粮食的大车，深深地陷在泥泞之中了，无论拉车的牲口怎样挣扎，推车的农民如何卖力，大车都纹丝不动。

　　新中国前三十年的历史，尤其是合作化运动的历史，由于长期被平面化、概念化地表述，因此，特别需要《柳青》这样的作品，但《柳青》也落入了平面化、概念化的窠臼——这真是一个令人痛心的悖论。

　　概括来说，电影《柳青》的问题在于没有扣住当下，没有回应当下社会公众关心的问题，所以就无法和当代的观众引起共鸣。电影《柳青》中的“柳青”，是一个和现实生活无关的人物，他人格高尚但孤芳自赏，他做的事情和现实生活无关，所以，影片既受到资本的排斥也不能在普通观众中形成口碑，就无法避免了。

　　03

　　《柳青》之所以“沦陷”，在很大程度上也和“柳青”的人物塑造失败有关。

　　柳青是一个什么样的人？

　　简单点说，他是一个资深革命者，三八式老干部，是农业合作化运动的热烈拥护者，同时也是积极参与者和领导者。

　　1952年8月，柳青任陕西长安县委副书记，主管农业互助合作工作。他深入调查研究，给区乡干部、农民讲社会发展史，讲社会主义制度的优越性，亲自指导王莽村“七一联合农业社”、皇甫村“胜利农业社”，使长安县合作化运动健康发展，成为陕西和西北的先进典型。

　　长篇小说《创业史》奠定了柳青在中国当代文学中上的地位。小说以渭河平原下堡乡蛤蟆滩农业合作化为背景，以互助组的发展为线索，展现了中国农村社会主义改造进程中的历史风貌和农民思想情感的转变。

　　为了创作这部小说，柳青在皇甫村整整居住了14年！正如柳青所说：

　　“我这是在写小说吗？不是。我是在写历史。我想要写出来的就是中国的农民在进入社会主义那一瞬间时的生活感受。”

　　七十年代，在生命的最后阶段，柳青仍然在病床上精心修改《创业史》的第二部，可以毫不夸张地说，柳青的信仰是坚定的，他从来没有怀疑过中国农民循着合作化的道路走向社会主义的目标。

　　柳青对合作化虽然充满热情，但他并不是一个不谙世事的浪漫主义者。毛主席为《中国农村的社会主义高潮》一书做序时，以严峻的笔触写下这样一段话：

　　“社会主义是这样一个新事物，它的出生，是要经过同旧事物的严重斗争才能实现的。社会上的一部分人，在一个时期内，是那样顽固地要走他们的老路。在另一个时期内，这些同样的人又可以改变态度表示赞成新事物。”

　　柳青在《创业史》的扉页上郑重地引用了这段话，意味着他对合作化的复杂性、道路的曲折性，有深刻的认知。

　　但影片中的“柳青”，不像是一位经过长期斗争考验并且有着丰富农村生活经验的人，对合作化运动，他强调最多的只有两个字“自愿”，似乎完全无视对农民进行教育和动员的作用，而采取了一种无为而治，顺其自然的态度，甘愿做落后农民的尾巴。

　　在影片中，合作化积极分子和落后农民有两次激烈冲突。一次，是两个爱占小便宜的农民在集体的厨房里偷吃豆腐；另一次，是富裕中农老郭要把已经入社的骡子“黑蛋”偷偷拉到牲口市场上卖掉。这两次冲突中，“柳青”都站在了落后农民一边，严厉呵斥积极分子，并且，影片也没有交代作为县委领导的柳青是如何解决这些问题的。

　　《柳青》中，还有一个耐人的寻味的细节，“柳青”和老郭一起到合作社的牲口棚里探望“黑蛋”。“柳青”问：“黑蛋为什么这么瘦？”老郭叹息道：“牲口太苦了，一天要干三四天的活，晚上也不喂，马不吃夜草不肥啊！”“柳青”闻听，神色黯然，他的立场和情感似乎都完全占到了反对合作社的富裕中农一边。

　　看得出来，导演田波一心想把柳青塑造成中国的托尔斯泰。

　　在“柳青”的书桌上，一直摆着两张照片，一张就是托尔斯泰的半身像，另一张则是“柳青”随中国作家代表团访问苏联时，在托尔斯泰的幕前伫立默哀的照片。这两张照片的特写多次出现，每当“柳青”遇到困难时，就会注视着这两张照片，以获得安慰和力量。

　　但柳青和托尔斯泰有着本质的不同。

　　托尔斯泰是站在贵族的角度，用一种悲悯的、同情的眼光看着俄国农民，他自觉不自觉地把自己放在了恩赐者的地位。而柳青则把自己看成了农民（人民）的一员，他绝不会认为自己是恩赐者，激发农民的主体性，让他们自己组织起来掌握自己的命运，这才是柳青所孜孜以求的。

　　田波的确把“柳青”塑造的有些像托尔斯泰了。在影片中，“柳青”虽然换上了农民的服装，却从来不参加劳动，而是提着一根“文明棍”东转西转，几乎给观众以游手好闲的感觉。不过，影片的结尾“彩蛋”是几段柳青生前笑容满面地和社员们一起劳动的真实影像，他明朗的表情、娴熟的动作以及非常自如的身体语言，与《柳青》中的“柳青”，构成了鲜明的反差。

　　概括来说，田波导演尝试用今天主流文化精英都认可的语言来重新讲述柳青，结果把“柳青”塑造成了一个柳青本人可能都不认识的人。

　　对合作化运动，“柳青”摆出了一副洁身自好的旁观者姿态，犹豫，彷徨，最终破灭，“走过了满地泥泞，却没有看到星光满天”；在文学创作方面，梁生宝的原型王家斌则用“我从来没有和一个叫改霞的女人谈过恋爱”否定了《创业史》对他的描述，所以有人戏称《柳青》应该改名为“柳青黯淡的一生”。

　　这也就难怪主张私有化和新自由主义最力的张维迎教授会第一个站出来力荐这部影片——难道还有比以创作《创业史》闻名的柳青用自己的一生为新自由主义背书更妙的事吗？

　　影片《柳青》“沦陷”了，但柳青不会沦陷，他已经站在了中华民族的精神高地，成为我们负重致远的一个路标，只是主流文化精英还不能正确地面对和表述他。