1954年11月,离家多年的周立波首次回湖南益阳老家,参加家乡发展互助组、建立初级社的工作。1955年10月,周立波将全家从北京迁回家乡,住在湖南益阳市郊桃花仑乡竹山湾。直到他1979年在北京去世,25年间,周立波一直居住奔波于湘京两地间,而湖南却是他生活和创作的唯一“根据地”。其间,除了创作代表作《山乡巨变》外,还写了20余篇短篇小说。这些短篇小说,不仅在创作上与其本人的长篇构成了重合、呼应和补充的关系,在艺术价值上,也如一串串凝成的珍珠,闪烁着独特的魅力。在写作《山乡巨变》,尤其是1957年底正篇定稿到1960年初续篇发表前后所创作的短篇,无论是人物的速写,故事的铺陈,还是一些氛围、情调的渲染,都以不同的方式镶嵌进了这一长篇中,并构成了《山乡巨变》的基本人物画廊、塑造了其显著的艺术特色。1960年后创作的数量不少的短篇小说,则不仅在题材、人物上为“新的”长篇创作奠定了基础,而且在艺术风格上进一步强化了已有的特色。用茅盾的话说:“从《暴风骤雨》到《山乡巨变》,周立波的创作沿着两条线交错发展:一条是民族形式,一条是个人风格;确切地说,他在追求民族形式的时候逐步地建立起他的个人风格。”而按照唐弢的解读,周立波通过《山那面人家》等短篇小说逐步强化的“淳朴、简练、平实、隽永”的新的“个人风格”,内含了“安详、舒畅的情调”,叙述上适当的“游离”和“间接烘染”,细节上的“风土人情”,笔调上的“淡远抒情”,以及不时出现的风景点染,这种“个人风格”,在中国当代文学中是极为独特的存在。
研究界和评论界虽然有如唐弢等人对周立波较早的短篇小说颇予好评,但进入20世纪60年代后,在政治运动频仍的大环境下,周立波没有能再写出新的长篇小说,周立波的短篇小说,尤其是《山乡巨变》后写作的那些优秀篇章,并没能引起评论者和后来研究者的重视。从而,关于周立波短篇与长篇创作的关系,他的整体创作的艺术特色,尤其是弥漫在他作品中的风景描写、抒情氛围的烘托,以及作为创作主体,作为20世纪50—60年代深入生活的典型之一,周立波的创作与生活的关系等等问题,都缺乏更为完整和合适的讨论平台,当然也缺乏深刻和到位的理解。本文将主要围绕周立波1955—1965年间创作的以故乡生活为题材的短篇小说,试图对上述这些问题做出回答。
对上述这些问题的回答,当然也不仅仅是为了解答有关周立波个人的文学“风格”问题,而是主要通过对周立波短篇小说创作形式和美学的分析,探求“周立波式的写作”在“民族形式与个人风格的融合”过程中,在“深入生活”,处理生活经验与创作主体关系中形成的独特的“小说回乡”式的美学特色及其对中国当代文学的普遍意义。
01
“长卷”与“小幅”：
长、短篇小说之间的人物和表现形式
如果以创作于1959年9月的《下放的一夜》为界,将周立波返回故乡后的短篇创作分为两个时期,那么,从最先创作于1955年4月的《盖满爹》到《下放的一夜》的9篇,可以看作一组;创作于1961年5月的《艾嫂子》到1965年改定的《胡桂花》等10余篇,可看作另一组。两者以《山乡巨变》续篇的发表为界。
前期的短篇创作与《山乡巨变》紧密相连,无论是小说中的人物,还是小说中所涉及的主题,以及小说艺术风格中所渲染的或淡远、或优美、或欢乐、或疏朗的情绪和氛围,都可在《山乡巨变》中找到对应关系。从“小说回乡”的角度,这里也许包含着一位久别回乡的“游子”归来后与故乡劈面重逢时的惊喜和情怀,也可能还渗透着归来游子重新落地后焕发出来的重造故乡的豪情。
《盖满爹》是周立波回乡后创作的第一个短篇。小说塑造了一个人称“盖满爹”的乡支部书记和农会主席。人物的塑造通过日常生活和工作中的小事和细节来展现,如盖满爹对木匠活计的熟稔、自信,儿子起名中的小插曲,盖满爹给乡政府祠堂修理门窗板壁,处理一件件乡民事务中展现的方法和能力,与家人的隔阂和无奈,生病回家的情形,等等。盖满爹没有什么文化,不会讲大道理,也从不直接进行政策宣讲,但盖满爹是一个受人尊敬的熟练的木匠,熟悉乡里每家每户的情况,工作全身心投入。“盖满爹对乡里情况了如指掌。楠木乡的八个联组,五百来户,他人人熟悉,家家清楚。他脑壳就是一本活的户口册。不但人,他连好多人家的家务,心里也有数。哪家喂了几口猪?牛有好大?谷有多少?今年捡多少茶子?山里有多少出息?他大抵明白。哪个要想在他面前扯个谎,那是空的。”他的“婆婆”和两个儿子松森和楠森对合作化不理解,与他有隔阂,他无能为力,双方谁也说服不了谁。但也不直接冲突,只是顺其自然,用时间来化解。最后因为盖满爹生了一场病,与家人间的隔阂才得到了缓解。这样一个“使人觉得这一切都是旧的,然后又不完全是旧的,时时反射出一种新的光彩”的人物,不能不使人想到《山乡巨变》中那个脸上总是带着笑、从来没有脾气,恋家却又一心扑在工作上,对清溪乡家家户户事无巨细都了然于心的“婆婆子”书记李月辉。像李月辉年轻“受苦”时当过槽房司务,也挑过杂货担子一样,盖满爹是一位木匠,如走村串巷的临工和小商贩一样,熟练的匠人在农村中有相当的流动性,在乡却又常常离家,吃的是“百家饭”,做的是“百家事”,有一定程度创生某种“公共性”的生活基础和经验。有意思的是,盖满爹这种性格和经验都与传统(传统社会关系、传统文化)联系紧密的人物,怎么转变成了新人物?转变的逻辑和过程是怎样的?短篇小说这种文体当然不是展示性格发展的合适形式——不过周立波在《山乡巨变》中也没有将李月辉的性格发展呈现出来,似乎他生来就是这么一个“婆婆子”的性格。《盖满爹》里,主人公经历了旧社会给地主修屋时出事受伤,用光了家里积蓄的苦难,新社会一来,由于“成分好,历史又清白”,与新政治一拍即合,在新政权中获得了重用,更受到了众人的尊敬。但他又不是高高在上的权力的代表,处理的还是家长里短、卖粪买菜、抢险救急的事。在盖满爹的身上,有一种难得的先公后私的公共性品质。他住在祠堂里(也是乡政府的办公地),用平时积攒的木材,自己修理好了祠堂。他跟家里人,跟两个儿子的矛盾也是因在公私问题上孰先孰后而起的。但即使是矛盾,父子闹翻,却也不是什么激烈的冲突。生儿子气的时候,觉得儿子“太忤逆,太丢人”,但气一消,“他又看出他们讲究实在的特性了”,反过来,儿子们听说盖满爹病倒了,就马上借了轿子,把盖满爹接回了家。这种亦新亦旧的人物也是《山乡巨变》中常见的人物形象。
正如20世纪80年代文学被形式“创新”这条狗追得满街跑,连撒尿的时间都没有一样,20世纪50—60年代文学由于与政治的紧密关系,也具有对“新人”塑造的强大而急迫的要求。在相当的程度上,塑造和表现新人既是新政治得以呈现和拓展的内在要求,也是新的文学展现其自身特点的基本出发点。当代文学由此也为中国文学人物画廊贡献了一系列名单,实际上,20世纪50—60年代文学中许多重大的讨论和争论也都是围绕人物塑造进行的。周立波的小说没有贡献出像梁生宝、李双双、高大泉那样的名字,却也创造了一系列性格鲜明、形象生动的人物,尤其是大量明亮、温暖的女性人物。他的短篇小说中,很多都是直接以人物的名字命名的,如《盖满爹》《腊妹子》《伏生和谷生》《艾嫂子》《张满贞》《卜春秀》《张润生夫妇》《林冀生》《胡桂花》等等。而将《山乡巨变》与短篇小说中的人物对比,同样的“婆婆子”性格,盖满爹能让人想到李月辉;总是把油实竹烟袋磕得嘣咚嘣咚响的张三爹(《桐花没有开》)也会让读者看到爱吹牛和骂人,但心地善良的“亭面糊”的影子;脸色微黑、脸庞丰满,一心记挂着参了军的“冒失鬼”的卜春秀,则会让人想到脸颊丰满、肤色微黑,有着一双睫毛长长的墨黑的大眼睛、妩媚动人、神态里带着一种乡里姑娘的蛮野和稚气的盛淑君,就连卜春秀与心上人的妹妹王菊香形影不离的关系,也不能不让人联想到盛淑君与恋人陈大春妹妹陈雪春的亲密关系;把自家喂大了的壮猪分给社员的张润生和黎淑兰夫妇的行动,也会让人想到常青社社长刘雨生和盛佳秀夫妇同样的举动;即使是一些不太起眼或性格塑造不是很完整的人物,也能在两种文体的作品中看到对应关系的影子,如《盖满爹》中的离婚女子盛李氏与盛佳秀,《桐华没有开》中家里断粮的队长盛福元与离婚后一度生活窘迫的刘雨生,等等。
短篇人物画廊与长篇人物系列的对应关系,一方面说明周立波在创作不同文体作品中的同构关系,另一方面也显示出周立波的创作与“生活”之间特殊的关系和状态。人物塑造乃至人物速写类的写作,是20世纪中国革命文学,尤其是20世纪50年代作家写作中常常采用的手法,其重要原因在于,人物塑造或速描,可迅速体现“深入生活”中获得的感受和成果,也可以用较为有效的方式,对“写政策”进行适当的配合。当然,在周立波这里,从人物切入生活,有他独特的经验表达效果的考虑。周立波长期扎根在自己的家乡,以此作为其文学创作的“根据地”,他生活在这些人物之中,可以说,这些人物构成的画廊是他返回家乡,却又保持一定的观察距离,身在其中却又能重新审视的最适当的方式。
在这一时期的短篇创作中,除了以人物为中心的佳构之外,还有一些人物面影模糊,故事情节淡化,却在情绪、氛围和场景的渲染和营造上给人留下深刻印象的作品。比如《禾场上》《山那面人家》和《下放的一夜》等。
写于1956年12月的《禾场上》没有完整的故事,全篇就是一个场景的速写,一种气氛的渲染和民俗的展示——夏天村民在禾场上集体纳凉闲话,县委合作化工作组邓部长也来参与,顺便宣讲了一下办高级社的政策。开篇是一个大场景的展示:太阳落了山,一阵阵晚风,把一天的炎热收去了。各家都吃过夜饭,男女大小洗完澡,穿着素素净净的衣裳,搬出凉床子,在禾场上歇凉。孩子的斗嘴、大人的闲话、村民和工作组长的对话,在夜凉如水的夜色中静静流过,景色的描写、民俗的展示,构成了一幅纯净、悠闲的山村夜景图。
与这篇小说类似的《山那面人家》写于《山乡巨变》正篇完成前后的1957年11月,也是周立波短篇小说中影响最大的代表性作品。小说写一场婚礼,没有特别的人物,新郎“老实”“普通”,是个“又老实又不老实的角色”,新娘“不蛮漂亮,但也不丑”。更多的是群像,一路嘻嘻哈哈笑个不停的姑娘们,各有心思的乡长、社长、兽医等。小说以一场婚礼结构,主要展现了风景和民俗,尤其是后者(表现形式是婚俗)。小说渐次展示了新郎家的布置,并详细描写了听壁脚,送亲娘子教儿子唱民谣、新房(堂屋)的布置等婚俗,写送亲娘子、写哭嫁,写窗格、锡烛台、小镜子、瓷壶、瓷碗上贴红纸“囍”字等等大量细节的存在,使整个小说显得饱满充实。作者在写这些民俗的时候,“又给所有民俗习惯涂上了一层十分匀称的时代的色泽,使人觉得这一切是旧的,然而又不完全是旧的,时时反射出一种新的光彩,这是什么呢?是人的精神面貌的折光……”小说结束时,“踏着山边斜月映出的树影,我们各自回家去。”“漂满茶子花香的一阵阵初冬月夜的微风,送来姑娘们一阵阵欢快的、放纵的笑闹。她们一定开始在听壁脚了,或者已经有了收获吧?”按唐弢的归纳,笑,成了贯穿整个小说的一条红线,姑娘成了堆,总是爱笑。一路上是嘻嘻哈哈地笑,到新房里是轻声地笑,哄往门外去则一路笑,躲在门外又爆发一阵笑,到堂屋里肩挨着肩,咬着耳朵笑,听新娘讲话时吃吃地笑,一直到婚礼结束,客人散去,微风还送来她们一阵阵欢快的、放纵的笑声。
同样故事情节简单却余韵悠长的还有写于1959年9月的《下放的一夜》。小说写下放干部王凤林被蜈蚣蜇咬中毒,众人手忙脚乱帮助治疗,同行的“卫生部长”用了各种药也无效,后来在一位75岁的老婆婆卜妈的指导下,用土办法捉了蜘蛛吸毒治痛,最后涂上雄鸡冠血治愈。故事平淡无奇,是日常生活中可能常发生、常看到的事,但读来“有味”,“仿佛嚼一枚橄榄,越嚼越有味”。小说用很大篇幅描写农民的闲谈,从闲谈中体现风俗习惯和鲜明的时代气息。评论者艾彤注意到,《下放的一夜》中,本来用鸡冠血治好伤痛,小说就可以结束了。但小说中的人们偏不走,“天南地北,闲扯起来”,从蜈蚣扯到蜈蚣精,差不多占了作品的一半。“有些读者看了后,批评作者浪费笔墨,认为假若这些无关紧要的文字统统删掉,作品便更加简练,主题便更加明确。我说,幸好作者不这么做,假若真的删掉了,说实在话,我就不会读它了。这些‘闲扯’并不是浪费,它有三大好处:一是表现主题,二是刻画人物,三是使作品生动有趣。”
1959年底《山乡巨变》续篇发表后到20世纪60年代中期,周立波又创作了10余篇短篇小说。这些小说在风格上保持了他前一时期的特色,并继续加以强化,如人物的塑造,风景、民俗的渲染,抒情与叙事的融合。在叙事手法上,他这一时期的短篇创作,进一步化用了中国传统小说和民间戏曲中的因素,使得其“民族形式和个人风格的融合”更深入了一步。另外,这一时期创作的不少短篇,不少篇什在人物和故事背景上都构成了互文关系,可以看出,作者正在为新的长篇的创作做着准备和前期工作。
写于1961年8月的《张满贞》,塑造了整风工作组组长张满贞这个人物。她来自城里,原先是玻璃厂的厂长,迷恋玻璃这样的工业产品,到农村后,逐渐认识到了农业的重要性。小说的写法上,有两点值得注意:第一,小说用了第一人称写法,通过“我”的视角和对话,表现主人公张满贞的性格。另外,也通过“我”的视角,展现风景、民俗。后者在很大程度上又与作为小说主人公张满贞的视角构成了对话关系,既重合,又有差异。关于第一人称视角的引入,在后期周立波短篇小说中愈加常见,它在叙事,尤其是风景呈现和抒情中的功用和变化等问题,下文将有述及。第二,因为使用了第一人称,作者在叙述中又采用了中国传统评话或说书体的叙述手法。如张满贞邀请“我”到她的房间去喝盐姜家园茶,这时候,作者就突然以“我”的名义,荡开一笔,插进来一句:“在这里,请读者允许我补叙几句话。”然后中断故事叙述,开始大段细描张满贞房间的布置和陈设。
评书或说书体的叙述方式,在周立波的后期短篇小说中出现得越来越多。如《卜春秀》(写于1962—1963年)的开头:“我们生产队有一位姑娘……一提到姑娘,年轻的女读者就会急急忙忙地发问:她是么子样子?脸模子好看不好看?穿的么子衣服呀?等等,问个不断纤。”接下来作者还不讲故事,而是像说书人一样,开始评论起男女读者对小说中描写年轻女性的不同阅读期待。到下一段才切入故事正题。《扫盲志异》则干脆以中国传统小说常见的“××志异”来取名。这篇以戏曲中常用的“误解——冲突——和解”模式结构起来的小说,也采用了评书或说书体的叙述方式。小说中间,何大爷听到了二媳妇房里传来的男女说笑声,产生了怀疑,这时作者插入了一句:“趁他将要发作,还没有发作的机会,作者想把这位老倌子向读者介绍几句;但只能几句,因为我所知道的他的情况实在也不多。”在《翻古》(写于1964年1月)中,小说开篇介绍了一大段“选茶籽”的乡村活计后,直接用了“闲话少说,书归正传,单表这位……”这种说书体小说常用的接榫和转换的手法。《胡桂花》(写于1964—1965年)开篇是一个漫谈式的开头,说大队要演戏,然后又介绍胡桂花是个什么样的人,接着话锋一转,“闲话慢表,且说团支书老卜脚步匆匆,往邹家赶去。”
越到后期,周立波短篇小说中受传统因素(包括小说、戏曲等)影响的痕迹越来越明显。以上例子只是一些只言片语的叙述语言和表现手法现象,至于具体叙述中的结构性要素,还可以有更多的例子。这里再以周立波对传统戏曲因素的吸收和化用为例,加以进一步说明。《卜春秀》中,秀妹子砍柴归来,跨进八字门楼,抬头一望,“只见灶屋门口站着一位五十上下的婆婆,黄皮寡瘦,头上戴顶青绒帽;青缎子棉袄精致而合身;一双小脚走路颤颤簸簸的”,这位是到卜春秀家来做客兼说媒的姑妈,但活脱脱一副传统戏曲中媒婆的模样。这是人物外形,再看故事情节。为了甩脱姑妈介绍的城里小伙黄贵生,春秀上山砍柴,黄追随出门,被春秀心上人的妹妹王菊香发现,王便尾随在黄之后,一路上山,一路追赶,三人戏份十足。这种一人追一人,第三人尾随之后,最后其中两人合起来作弄另一人的模式,是传统戏曲舞台中常见的“桥段”。而《扫盲志异》整篇小说的结构就是“误解——冲突——和解”传统戏剧结构模式。狐疑、爱面子、保守、顾家的何大爷,单纯、好学、泼辣的二媳妇,认真而略显木讷的中学生“邓老师”,一个个似乎都是戏曲中走下的人物,充满乡土气息,整篇小说也洋溢着轻松、欢快、幽默的调子,即使是矛盾的最后化解,也不是以激烈和彻底的方式。在公社书记的调解下,误解消除了,也派了一个新老师——这次是一位女老师,但在何大爷眼里,自己的两个儿子这次过于积极和兴奋了,于是又产生了新的疑虑。故事似乎余波荡漾、余韵未尽。
配合《扫盲志异》小说简洁、明快、幽默的调子,这篇小说的风景描写也是简明、轻松的。开篇时年轻男老师出场:“五月里的一个晚上,大雨才停。涨了水的山溪潺潺地喧闹。水田里的青蛙们唱得分外地卖力。天空墨漆大黑的。”结尾处,新的女老师“不急不慢地”出场:“山野里照样是流水声和蛙唱声。间或,从远处传来一两声牛鸣。天放晴了;路也干了;天上,繁星在闪闪地眨眼;空气里飘满了青草、木叶和泥土的气味。”如风景画中的简笔,画龙点睛,意味深长。
周立波后期短篇小说写作中还有一个特点,就是这些小说既是独立成篇的短篇,但不少作品,就其人物关系、小说主题、形式特点而言,又似乎是一个更大结构的构成要素。最为明显的是写于1964年的三篇小说,分别是《新客》(1964年2月)、《霜降前后》(1964年4月)和《飘沙子》(1964年4月)。三篇小说写的都是一个叫作枫桥公社红星二队的生产队,贯穿其间的主要人物是队长王桂香,但三篇小说都不直接写王桂香,而是从侧面写。《新客》写队长大儿子大喜未过门的媳妇菊香来王家做客,王妈盛情招待,乡村家庭内部的各种礼节一一呈现,最后写这对年轻的恋人为了工作,约定推迟婚期。《霜降前后》写“我”来到红星二队,住在王双喜家,细节是双喜家内部的各种家事,因为孩子哭闹,媳妇打骂孩子,家人在一起吃饭聚谈,闲谈中自然提到了王桂香队长。最后队长才出场,但也只是从侧面观察者的角度去描写队长。《飘沙子》写队长王桂香买回了一条不能生育的飘沙子母牛,队里人表示不解,议论纷纷,后来队长让自己的小儿子二喜看这头牛,不要工分,慢慢训练这头牛,终于将这条羸弱的母牛养育成了一条善耕地的壮牛,而且还意外怀了崽。这三篇小说人物互相关联,王桂香队长家庭里的不同人物,他的媳妇、两个儿子,包括他周围的邻居,以及队里的其他人物,形象和性格都已成形,构成了一个颇具规模的人物关系网络,可以想象,以周立波写作的工作方式,这有可能是一部新的长篇的基础工作,甚至是雏形。
唐弢在评价《禾场上》《山那面人家》等短篇小说时特别强调了周立波的短篇小说已经形成了一种独特的个人风格。而在体现其个人风格的作品中,长篇犹如绘画中绚烂多彩的“长卷”,短篇则如安详轻松的“小幅”,共同构成了其淳朴、厚实、清新、隽永的“个人风格”。而正如苏东坡在谈书法时说的:写大字要收紧,写小字要放松。短篇的“放松”,也不是就可以拖沓,而是说“写短篇时作者的意境要开广,撒得开,看得远……从自己的全部经验里,唤起所有的生活知识——新鲜的、生动的、具有民族特征的,经过严格选择的形象,来支援艺术风格的诞生”。就周立波而言,相比长篇,短篇似更能以松弛的状态,纯粹的形式表现他的个人风格。
《山乡巨变》发表后,周立波的自我评价和最初评论界的评价大都认为,小说人物塑造上“形象鲜明,具有真实感”,采用了群众的语言,生动、朴素,有浓厚的生活气息,表现了不同人物的性格,但多少也有些藻饰。作品中,“描画人的肖像和再现运动行程两个方面,想得多些”,但“结构显得零散”。周立波自己承认,“中国古典小说,如《水浒传》和《儒林外史》都是着重人物刻画,而不注意通篇结构的。我读过这些小说,它们给了我一定的影响”。除了以上原因之外,这也许还与周立波在构思和创作之中短、长篇齐头并进,甚至短篇作为长篇的某种基础性工作的方式有关吧!
评论者肖云对《山乡巨变》提出的批评最为尖锐,他认为“《山乡巨变》在人物塑造——特别是新人物的塑造上是有缺陷的,作者表现了一种虽然刚刚冒头的、但却是值得注意的倾向:那就是过分地追求艺术技巧”,而且,小说“在反映现实的深度和广度方面也是不够的”。这当然不仅仅是一种艺术上的偏见,而是关系到如何认识“十七年文学”本质性要求的重要问题。不过责之于周立波,责之于一种“小说回乡”式的写作,总觉不妥。“小说回乡”,回到了故乡的人物、民俗、风景,焕发出了某种熟悉的情感,入得其中,不一定能出乎其外。周立波此类写作的好处和限制可能也正是在这里。
02
“风格”形成中的风景与抒情
《山乡巨变》和《山那面人家》等小说发表后,同时代评论家做出了积极的评价,评论的焦点基本都集中在周立波创作中体现出的鲜明的“个人风格”上。上文已经提到茅盾从“民族形式和个人风格的融合”的角度对《山乡巨变》给予的肯定。黄秋耘、唐弢、朱寨等人的评论也大多集中在这点上,具体展开过程中,不少评论家的评论也涉及了风景描写和抒情特征等因素,以对周立波的个人艺术风格进行论证。
不妨先以这些评论的一些分析为例,来看看周立波“风格”构成中所包含的内容,尤其是其中有关风景和抒情的评述和分析。黄秋耘认为周立波已经形成了“富有民族特色和地方色彩的、平易而又隽永、凝练而又自然、细腻而又明快的艺术风格”,在《山乡巨变》中,“作者总是力求透过一些看来是很平凡的日常生活事件,来显示出它们所蕴藏的深刻的社会意义,透过个人的生活遭遇和日常言行,来挖掘人物性格的社会内容”。黄秋耘认为,除了善于描写人物个性的速写画,周立波也同样善于“用寥寥几笔,勾勒出一幅包含着诗情画意的风景画和风俗画,使全书弥漫着浓郁的生活气息,弥漫着清新的泥土芬芳,呈现着明丽的地方彩色”。在黄秋耘看来,《山乡巨变》中虽然经常出现风景的描写,但作者并不经常做大段大段的自然景物描写,他比较喜欢把对自然景物的描写融化在故事的情节中,借此烘托出生活环境的氛围,以使风景和人物紧密地融合在一起。黄秋耘引用了《续篇·雨里》描写雨景的一些片段,认为其中展示的是一幅雅澹幽美的山村雨景图,“真是可以媲美米芾的山水画”,但与山水画又有所不同,一则,它不仅做静态的描写,而是静中有动,初写小雨,继写中雨,最后写大雨,一层深似一层,各有各的景色;二则它不光是写景,而是情景交融,“通过这几段对雨天气氛的描写映出亭面糊那股慢腾腾的懒散劲儿,恰到好处”。“作者固然擅长写景状物,但并不是为写景而写景,为状物而状物,他主要是通过对生活环境和生活气氛的描绘,来表现出人物的命运和性格特征。……所以写景状物,归根到底,还是为了写人,使人物的性格、情绪融化于具体事物的描写中,或寓情于景,或寓情于物,或寓情于事,这些都是需要相当深厚的艺术修养才能运用自如的笔墨。”黄秋耘的这一看法,也得到了朱寨的呼应,朱寨在20世纪80年代初重评《山乡巨变》的论文中提出,《山乡巨变》最大的艺术成就在于人物的刻画以及“关于风物景色,环境氛围的描绘渲染”,但“作者对于景物气氛的描写不是静止孤立的,都是溶化在故事情节中,伴随着人物的行动徐徐舒展,作者笔下的山乡秀丽,不是浓墨重彩,而是素淡水墨,韵味恬远隽永”。
风景和人的关系,或者说“风景”(landscape)和“人景”(peoplescape)的相互促生,以致通过风景的呈现展现新的主体的形成过程,也许是周立波小说美学中的一个重要审美“机制”。这点在下文中还会论及。黄秋耘点出了这一点,并将这一特点导向了周立波小说的另一个美学特点:抒情。他指出:“作者不仅对自然景色作了优美而精确的描绘,在他的清淡明秀的笔墨中,又蕴藏着对农村新生活多么热情洋溢的赞美和饱含诗意的抒情啊!”
有意思的是,《山乡巨变》的俄译本译者将小说正篇书名改译为《春到山乡》,续篇名改译为《清溪》,在译者给正篇所写的译者序言中,译者大力赞扬了小说“字里行间充满着中国农村的乡土气息,散发着山茶花的浓郁芳香”,“作品中的农村景色如同中国山水画那样淋漓绚丽”。强调地方性,强调风景和抒情的因素,在理解和判断上与中国批评家表现出了高度的一致。
唐弢发表在1959年7月号《人民文学》上的《风格一例——试谈〈山那面人家〉》是第一篇正面谈论周立波“风格”的精彩评论。唐弢的文章一开始解释了什么是风格产生的过程:“作者有了丰富的生活,像弄潮儿熟悉水性一样熟悉他的题材,这个题材吸引着他,纠缠着他,通过思想感情的铸冶,逐渐地形成一个胚胎,然后用他自己的表现方式把他抒写出来,如果是一个比较成熟的艺术家,这种铸冶的过程,也就是产生风格的过程。”唐弢认为,对生活的简单临摹,并不能产生真正独立的风格,风格的基础是真实——生活的真实与思想高度上的感情的真实,要不就是歪曲和矫情。同样,离开了这个铸冶过程的抽象的个性并不等于风格。所谓成熟,指的是作者在思想上、艺术上、性格上,甚至趣味上都有一定的锻炼,主观世界的感情的真实,能够统一于客观世界的生活的真实。唐弢特别强调“感情”,他认为组成风格的因素很多,然而,首先离不开在正确的世界观指导下,作者的感情的真实与生活的真实的统一。对于周立波而言,由于他是一种“回乡”式的写作,指出和强调这一点尤其重要,唐弢看到了这点,也特别进行了强调:“周立波的几个短篇小说,故事并不惊险,色彩并不绚烂,情调并不强烈,他写的是生活中最平凡同时又是最根本的变化,躲在纸墨背后的作者的感情,我看还是十分激动的。”看到了这种看似日常、平淡的叙述背后创作主体的特殊情感方式。所以在文章的最后,唐弢不无动情地赞扬:“新的风格正在成长。暴风骤雨是一种风格,风和日丽也是一种风格;绚烂是一种风格,平易也是一种风格;我们既赞成奔放、雄伟、刚健、热烈,也赞成淳朴、厚实、清新、隽永,生活是多彩的,这一切都符合于我们民族气派与时代精神。”
在概述了黄秋耘、唐弢等人有关周立波“风格”形成中风景和抒情所起作用的分析后,我们可以试着从人和景物的融合;风景和抒情中的民俗;作为情感动力的生活和情感的“真实”,以及抒情的“公共性”这几个方面,对周立波创作后期短篇小说所体现的“风格”中包含的风景和抒情因素内容进行进一步的分析。需要指出的是,如果将民俗作为“第二自然”看待,则民俗可看作“风景”构成的因素之一。而作为情感动力的生活和情感的“真实”,则导向了某种“公共性”的抒情,其结果是形成了某种新的主体的产生。
上文已谈到,黄秋耘在评论《山乡巨变》的艺术特色时,已谈到了周立波创作中写景状物与烘托环境和表现人物,也即人景交融的问题。在周立波的短篇小说中,风景描写并不是点缀性的可有可无的要素,而是风格本身,极端地说,如果去除风景的描写,以及建立在风景描写基础上的抒情氛围的渲染,周立波的很多短篇就将面目全非,甚至不再成立,而一旦有了这些要素,它们便具有了鲜明的周立波风格特色。这里先举两例。
《禾场上》是一篇几乎没有故事情节的短篇,小说开头展示了禾场的场景后,接着是景物的细描:一只喜鹊,停在横屋的屋脊上,喳喳地叫了几声,又飞走了。对门山边的田里,落沙婆不停地苦楚地啼叫,人们说:“它要叫七天七夜,才下一只蛋。”最后一段,又是场景和景物的描写。“深夜凉如水。露水下在人的头发上,衣服上,手上和腿上,冰冷而潮润。各家都把凉床子搬进屋里去,关好门户,收拾睡了。田野里,在高低不一的、热热闹闹的蛙的合唱里,夹杂了几声落沙婆的悠远的、凄楚的啼声。鸟类没有接生员,难产的落沙婆无法减轻她的临盆的痛苦。”这两段场景和风景的描写,相互呼应,既渲染了一种宁静、安详的乡村夏夜的氛围,也给这样一个普通的乡村的夏夜赋予了意义。是的,这是一个无事的普通的夏夜。但因为景色的“被发现”,使得鸟的啼叫和痛苦,露水的冰凉,星星的流动,大自然的一切都能被听到和体会到,乡民们的生活也在这种日常的似乎无意识的流动中,体现出了意义,似乎在一种平静、安详的日常氛围中,不知不觉地,一些新的东西在临盆,在不为人知的痛苦中,悄悄地产生了。
《民兵》写民兵积极分子何锦春家遇火灾而受伤,这本是一个悲剧故事,但作者把它写成了一个充满抒情性的喜剧。其中有两个重要的文学因素,冲淡了故事的悲剧氛围,增添了喜剧性。一个是(旧)山歌,何是一个幸福快乐、有着一副优美歌喉的小伙子,他清亮圆润的歌声迷惑了村里的姑娘,小说的头尾都用他唱的民歌进行串联;另一个是景物描写。小说有三段景物描写引人注目,一段是开头:“三月下旬,时晴时雨,桃树上的粉红的花朵和翡青的嫩叶常常滴落着水珠。农村里正是花开的时节,也是农忙的时节。”第二段在何被烧伤后,村里人送他去镇上医院的路上:“天正下着雨。空际灰蒙蒙。远山被雨染得迷迷茫茫的,有些地方,露出了一些黛色。近山淋着雨,青松和楠竹显得更青苍。各个屋场升起了灰白色的炊烟。在这细雨织成的珠光闪闪的巨大的帘子里,炊烟被风吹得一缕一缕的,又逐渐展开,像是散在空间的一幅一幅柔软的轻纱。”这时候,众人和被火烧伤的何锦春内心都是焦虑的,天空灰蒙,山色迷茫。小说结尾,何伤愈,歌声重新响起,“村里人传说,何锦春的结婚日子看好了,是在冬天,在田里的晚稻收割了,山里的茶子花开的时候。”
这一阶段周立波短篇小说中的景物描写,大多还主要是为了烘托一种气氛,渲染一种情绪,其作用或如唐弢所说,是起一种“间接烘染”的作用,跟人物的性格成长关系不是很直接。《腊妹子》这篇人物素描,写一位有文化的农村小姑娘的成长过程,写她的清新、健壮、平凡,但与上一代农民相比,却又是具备了各种知识的新农民。里边不仅有景物的描写,也有人物心理成长和变化的过程,但腊妹子并不复杂却又起伏的心理变化和成长过程与景物的描写并不构成密切的呼应关系。如第一天打麻雀,腊妹子起了个大早,往门外走:“月亮挨着西边的山顶;地上是月光照亮的寒霜;鸡没有叫。”腊妹子忘记了关门:“山风从门洞吹进,刮得他们家的两铺花里补疤的印花布帐子,在清澈欲流的月亮的光辉里,不停地摆动。”风景的呈现,似乎还只是为了渲染某种氛围和情调。风景与人物个性成长之间的直接关系,还需要别的因素,比如更为明确的新的主体的出现。
这一时期周立波短篇小说的风景呈现中,有关“人景的融合”的问题,还包含了另一个令人注目的现象,就是小说中大量出现的民俗因素的描写和展示。如何看待这一现象?上文已提到了,《山那面人家》细节的核心是乡村婚俗的描写——婚俗的展示在周立波不同的短篇小说中都一再出现,如《林冀生》,以及《卜春秀》《新客》中关于提亲、招待说媒人、新媳妇上门等习俗的描写。而农民在家庭内部、邻里间和禾场、会议等不同公共场合的“闲扯”等民俗细节更是构成周立波短篇小说的核心内容。
沟口雄三在谈到中国人的思维世界时谈到了一种将“自然”视为形容句式来理解的方式,即“自而然”的“自然观”,这里,“自然”指万物不假于造物主和人类之手,各自按其自然存在状态,从宇宙运行的角度看,这是正确的存在方式。而最为重要的是,在这里,人作为万物之一,也被视为一种自然的存在。……这一贯通着自然界与人类世界的“条理—伦理”,进而催生了共同包括着人类世界和自然世界的“自然的天理”和“天理的自然”这样的观念,在这里,人类社会与自然界被视为相互连接的世界。
周立波小说中大量出现的民俗因素,也许与这种古典的“自然观”有关。但更重要的是,民俗的展示和描写除了功能性地服务于创作者的个人风格外,还是为了表现新政治中的“新质”。“自然的天理”经过新政治的淘洗,成了新政治确认其合法性的基础。而作为结果,在相当的程度上,被当作“第二自然”的民俗由此也成了“风景”的一部分,“风景”和“人景”因此相通。从这一古典“自然观”的角度,我们也可以说,新的社会主义政治是建立在符合“自然的天理”基础之上的。
但周立波的写作当然没有止步于此。正如新的政治的目的必然要落实在新的主体的创造上一样,周立波小说中的风景和抒情的呈现,也自然不会止步于“情景交融”“人景交融”的地步,而与新主体、新的政治的创生密切相关,这是一种不同的对风景的“观看”方式,也是在不同条件和结构下的抒情方式。
关于这点,可以先以写于1961年8月的《张满贞》为例加以说明。小说开头,一群背景不同的干部在公社的院子里,看到了一番景致,并展开了议论。“今年四月,雨水很勤。公社堂屋里有一双燕子常常蹲在门楣上,或是亮窗格子上沉静地歇气,悠然地观察;间或偏起小脑壳,露出长着丰满的浅黄茸毛的颈子,望着窗外,好象是埋怨这多雨的天气,又好象是为了别事,它们的语言我不懂,不能断定。它们正在筑巢,没有蓑衣和斗笠,天一落雨,翅膀上驼着雨水,飞翔起来异常吃力,只好停工。看着那成功一半的泥巢,大家不免议论了:‘家伙们心灵手巧,看这巢筑得好稳。’我止不住感叹。我是喜欢燕子的,因为每次它们来,都带来了春天的绮丽和温暖,花的香味,草的清新,还有那万事万物的蓬勃的生气。”这里,风景观察中,“我”的视角的出现,对周立波的写作而言,是一个特别的现象,这显然不是一个农民的观察视角,也不是来自城里、经过现代知识和经验洗涤的干部们所有的视角。而此前风景的观察都是通过作为全能叙事者的视角展现的,也就是说,风景的呈现来自一个外在的、固定的角度,风景中的人物是如何看风景的,并没有呈现。极而言之,尽管做到了“人景交融”,但人以及由人及其生活所构成的民俗,本身也是风景化了的。而在这里,因为“我”的视角的加入,风景观看者的层次增加了,风景中的人被凸显,而且,对于风景的不同观察角度和态度,也被呈现了出来。小说中,继“我”发表了关于风景的看法后,张满贞也走了出来,并从燕子筑巢的材料、工具、功用等方面对“我”的看法提出了异议。
小说第二段情节是这一冲突的继续。“我”与张满贞等三人出行,走进塅里,也走进了观察者的“景色”中。“钻进灰蒙蒙的雨织的帘子里,我们经过通往新修的窄轨铁路的小径,爬上烂泥很深的溜滑的斜坡,沿轨道走去。雨落大了。粗重的点子打在三把红油纸伞上,发出热闹繁密的脆响,跟小溪里,越口里的流水的哗声相应和。从伞下了望,雨里的山边,映山红开得正旺。在青翠的茅草里,翠绿的小树边,这一丛丛茂盛的野花红得象火焰。背着北风的秧田里,稠密的秧苗象一铺编织均匀的深绿的绒毯,风一刮,把嫩秧叶子往一边翻倒,秧田又变成了浅绿颜色的颤颤波波的绸子了。”这是“我”看出去的“风景”,景色的层次很多,有自然景色,有人工景色。而看到眼前的“风景”,张满贞想到的却是“今年不会烂秧吧?”这是一个在地的、与风景本身有利益关联的,却又一定程度上外在于在地者的观察视角,我们可以说这是出自工作责任心而来的看法,但也不能否认它与现代科学理性的关联。这一关联的另一个证据还可在第三场“风景”的呈现中找到。此时,张满贞因为长时间在农村,参与和组织农业生产,谈吐间“已经发生了一些显著的变化,不大提及玻璃工厂和各种玻璃了,倒是常常议论农业和粮食”。于是,又发生了一次闲谈,“谈起小铁路,映山红,今年的气候和当班的春笋”,送别客人,到房门外边,主人张满贞“抬头看看大门外的竹木丛生的翠绿的山峰,炫耀地笑道:‘你看漂亮不漂亮,这是真山真水呀,不象街上公园里面的假山。’”这个时候,“满姑娘”眼中的“风景”发生了变化,“她给乡村景致迷住了”。这一风景主体的变化显然不是柄谷行人所说的“内面的人”的发现所能解释的。风景与人的相互“相认”,对于新的主体而言,产生的是一种新的归属感,这种归属感又归结于一种新的集体主体的确认。所以,与其说这是“内面人”所导致的观察呈现,还不如说这是某种作为个体的“内面性”向集体主体的一定程度上的让渡的结果。
在具体的生活中,在不同的场景和主体条件下,这种风景观察主、客体相互融合关系的呈现也并不都是这样清晰的。在很多时候,它们仍处于某种朦胧、模糊的状态。如发表于1961年12月的《在一个星期天里》。小说写公社党委书记杜清泉夫妇在春日的一个星期天的匆忙团聚。故事唯一的波澜就是秧田里起了鼓泥虫,夫妻难得的团聚因而匆匆结束。但小说大部分内容都是这对年轻夫妻的闲聊、若有若无的打情骂俏,以及下棋、画像等等夫妻间的闺中闲情逸致。小说中用不少的篇幅特别描述了杜清泉如何有绘画的才能,如何给妻子画肖像,并因秧田鼓泥虫紧急情况而半途而废。小说最后,杜送别嗔怒而走的妻子,用两大段风景描写,烘托这对在春日的夜晚惜别的年轻夫妻的情景。“夫妻肩并肩地沿着山边的路径往城里走去。夜影遮盖了山野。山肚里,阳雀子发出幽婉的啼啭。水田里,田鸡越叫越带劲,他们好象在比赛嗓子,又象是举办庆祝会,进行大合唱。庆祝什么呢?我们人是无法知道的。”最后杜送完妻子后往回走:“田里到处是热闹的蛙鸣;山肚里,阳雀子悠徐地发出婉丽的啼声;而泥土的潮气,混和着野草和树叶的芳香,也许还夹杂了茁壮的秧苗的青气,弥漫在温暖的南方四月的夜空里,引得人要醉。”风景是通过全知叙述展现的,与故事中的人物之间并不发生直接认知关系。但在睡觉之前,在朦胧中,一人独处的杜清泉却没头没尾地说了一声:“真好呵。”而且作者补充说,“他这一声好,连自己也不晓得具体指的是什么”。这是非常有意思的一笔,不仅将之前两段看起来似乎与故事中人物没有直接关联的风景描写与小说主体关联了起来,而且也呈现了在这种风景认识机制中,主客体间,以及新的主体形成过程中那种模糊的、潜意识的然而又无声沁润的状态。
当然,理想的状态是风景和主体明确的相互“相认”,人在景中,风景内在于人。这种例子到周立波晚期的短篇小说中可以越来越多地见到。1964—1965年间初稿和改定的《胡桂花》讲新婚媳妇胡桂花由于出演采茶戏《补锅匠》,演了嫁给补锅匠的刘兰英,乡民议论,小夫妻间因而产生心理隔阂,误解化解后,一起给军属挑柴,来到河边,肩并肩坐在堤面上休息,凝望前头,看到了一段景色:“只见河面上,薄雾迷离;长烟一缕,横在河的对岸的山腰。四周围,空气顶清冽。初出的太阳照亮了对岸群山的峰尖,渐渐往下移,终于映上了河上的风帆,照耀着河水。雾散了,水面上金波灿烂。山的倒影,活泛地在水里摇漾。”这是夫妻两人在共同观看,是他们主观的视角,当然,在小说文本中,是通过作者的语言加以呈现的。而看到这番美景,妻子胡桂花说:“我从来没有注意,我们周围是这样地美丽。”丈夫邹伏生“点一点头,没有作声。他也沉浸在优美的自然景色里和同样优美的情怀里”。这里,风景和主体不仅发生了相互的“相认”,人和风景也都有了归属。而且,风景在刹那间促进了新的主体的确认,提升了主体感。自然风景因为新主体的萌动而凸显了出来,而因为风景的凸显,风景和新的主体的“相认”,主体间又产生了更强大的连接。这是一种更高层次上的风景的人化,人的风景化。按照艺术史家乔纳森·克拉里的说法,这是一个“注意力悬置”的时刻,注意力被“孤立在、或集中于刺激物的减化数量之上”,从而变成了一个“强有力的重塑人类主体性”的时刻。
在《参军这一天》中,我们可以看到这种“自然”和人互为风景的情景如何提高到一个更高的层次。这也是一篇几乎没有故事情节的小说。“肩宽腿壮、脸色油黑的后生”林桂生要参军,早上起来,与家人和邻居闲聊关于参军后的种种想象。开篇是景色的呈现:“夜里,天无声地把洁净的雪花散遍了山野,空气寒冷而清新。”然后是众人来送桂生参军,相互闲聊。送走了桂生后,小说结尾处还是一段风景描写:“太阳翻上了峰尖;桃花湿雪全部融化了;路上泥浆更深厚;路边屋宇的屋檐水不停地滴落;远山和近岭显得分外的青苍;潮润的清新的空气里荡漾着泥水、山花和青草的冲人的气息。入伍的人们和送行的音乐抹过村腰山嘴子,锣鼓声音忽然沉落了。不久,他们的背影从一派竹林边转出,村落里又飘来了朦胧的金鼓声;再过一阵,村里的一切才复归于平静。”这里,风景和人已不需相互确认,尽管相互若即若离,但它们相互成长,已再次相互融为了一体。
“风景”在20世纪中国左翼文学,尤其是社会主义现实主义作品中的出现和成形,在相当的程度上,与苏联的影响不无关系。这一脉络在“革命文学”发端之始,即与新的主体,或一种集体主体的塑造密切相关。在这方面,绥拉菲摩维支的《铁流》是一部影响巨大的作品。鲁迅敦请瞿秋白翻译的这部作品的序言中,作者格·涅拉陀夫特别强调了作为“无产阶级文学”出色代表作的《铁流》对于群众主体的创造,这一创造是以艺术的方式进行的,无论是行动的描写、人物的塑造、对话的呈现,还是环境的刻画,都围绕着这一主题进行。而在“环境”和“风景”的呈现上,“没有什么‘内在的人’(Men in themselves):人和东西都溶解在环境之中,在革命的形势之中”,“丰满的风景照耀着活的人物”,“自然界只是人物的一付镜框子”,“自然界——这是一种力量,直接参加事变的力量,是不疲倦的证人,善良的朋友,或者是凶恶的仇敌”。在《铁流》之中,“自然界的描写,并没有那种深沉的个人的细腻的主观观察的色调。自然界的描写,也是从群众迎受方面着笔的。自然界的神气很年轻、很新鲜,能够给那克服一切、战胜一切的人以深刻的快乐”。因此,“‘铁流’之中的人、海、山、马,都联合成为一个合奏队。这里有吸引人家的集体生活的谐和。‘铁流’给了合作生活的艺术上的表现,这生活里面人,马,自然界都互相亲密的结合着。这里,一切都互相黏合着,你要分割也分割不开的,要抛弃也抛弃不掉的。在这样的意义上来讲,可以说‘铁流’是歌咏群众袭击的诗歌”。
这里,人与自然在一种新的条件下达到了融合,通向了一种集体主体的产生,一种集体生活的认同。这种融合也是基于风景描写基础上的抒情公共性的体现,它也是周立波一直以来所追求达到的境界。已有研究者从其一篇评论的艾芜《南行记》的文章中发现了周立波观察风景的这一独特视角。在这篇文章中,周立波这样写道:
为了疗救眼前生活的凄苦,他要在近边发现一些明丽的色调,于是它向自然求诉。他在“蔚蓝色的山层”里,在那常常“溅起灿烂的银光”的江水里,向星空,向白云和明月,挥动他的画笔。……这里就有一个有趣的对照:灰暗阴郁的人生和怡悦的自然诗意。……要把世界翻一个身。……等到我们中华民族全体人民伸起腰杆,抬起了头,赶走了一切洋官和黄狗,把世界翻了一个身的时候……我们再也没有自然的美丽和人间的丑恶的矛盾了:一切都是美丽的。
朱羽认为:“自然”在这里成为“把世界翻一个身”的推动力,“明丽”的自然呼应着一种新的政治和社会形态,即劳苦大众“解放”后的世界。我们可以接着朱羽的结论说,周立波20世纪50年代中期回到湖南故乡之后的创作,无论是《山乡巨变》还是众多短篇小说,即是为了反映这一“解放”后的世界。但接着朱羽的结论,我们还可以继续追问:如何理解这一具有“否定性力量”,作为“历史动力”的观看主体?风景与其观察主体是怎样的关系?这一观察主体是一个外在的、经过现代知识和革命经验淬炼的高蹈的主体吗?以及,怎样理解主体和风景“相认”中那些混沌、模糊的时刻呢?他/她(或他们)在身体经验和情感归属上与作为其观察对象的风景自然之间是一种怎样的归属状态?要回答这些问题,还是需要再回到周立波“回乡”这一特殊的经验和创作状态,回到周立波作为“深入生活”和建立稳固“文学根据地”方式的回乡生活和创作状态中来。
03
“小说回乡”与“文学根据地”
黄秋耘在评论《山乡巨变》时提到,周立波的创作,从《暴风骤雨》到《山乡巨变》,经历了一个从“阳刚之美”到“阴柔之美”的转变。黄秋耘认为,《山乡巨变》是偏向“阴柔”一路的作品,作者“较多采用了纤细的笔墨,对于时代风貌比较着重从侧面来进行描写,有关日常生活和风土人情,在书中占有较多的篇幅”。
“阴柔”的艺术特点在周立波回到故乡湖南益阳后逐步确立,在他后来的短篇小说创作中,这一艺术特点得到了进一步强化。为什么回到了故乡后的创作,艺术风格上会发生向“阴柔”的变化?除了创作者内在的个性气质、文学养成等原因外,还有些其他什么因素呢?是所表现的时代的特点不同?表现对象所体现的美学特点不同?还是创作主体与其表现对象、经验对象的关系发生了什么样的变化所致?黄秋耘认为,比之《暴风骤雨》,《山乡巨变》在艺术上无疑是更为成熟与完整的,但缺少前者那样突出的时代气息,黄秋耘称之为“气”不够。黄秋耘将其所称的“气”解释为“时代气息”,即“农业社会主义改造这一历史阶段中复杂、剧烈而又艰巨的斗争”。在我看来,这种“气”的够否,“气”的变化和流动,也许与创作主体与其生活和经验对象的关系变化有关。在周立波从《暴风骤雨》到《山乡巨变》,从“阳刚”“粗粝”到“阴柔”“细致”的美学转变中,创作主体与生活和经验对象关系的变化可能是决定性的因素。也就是说,回到故乡后的周立波的创作,回到了一种“小说回乡”式的写作。“小说回乡”,主体认同、美学渗透、精神脉动,都沉浸在故乡之中,这当然不可能是“暴风骤雨”,甚至也有困难做全景式的扫描,像柳青的《创业史》那样,进行“史诗”式的写作。它是内在的、人物的、民俗的,是琐碎的、细节的、风景的、抒情的,而很难是超然的、全景式的、事件性的、理性或全然“政治”的。
董之林将周立波主要围绕《山乡巨变》的创作称为建造了“小说故里”,实现了一种“精神还乡”,但“小说故里”和“精神还乡”的说法过于含混,具体内容展开也不够充分。在结论上,董之林也主要把这种“精神还乡”的意义所在用于对图解式的所谓“工农兵文学”和“社会主义现实主义”作品的批评和为“自下而上”的集体化道路普遍性的辩护之上。我把两者综合,称周立波返回湖南故乡后的创作为“小说回乡”,而“小说回乡”所产生的美学和精神的转换内容,是周立波给中国当代文学贡献的独特经验之一,值得进一步展开。
“回乡”的冲动一直是肇始于现代性冲击之初的20世纪中国文学的巨大动力,在一定的程度上,构成20世纪中国文学深厚传统的“乡土文学”也可称为一种“回乡”和力图“回乡”的文学。
鲁迅将发端于“五四”的乡土文学又称为“侨寓文学”,他称:“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。”这些作者“在还未着手来写乡土文学之前,他却已被故乡所放逐,生活驱逐他到异地去了,他只好回忆‘父亲的花园’,而且是已不存在的花园”。对“五四”一代乡土作家而言,“回乡”是为了告别,在他们的作品中,故乡的风景是萧瑟、衰败的,故乡的人物是麻木、面目模糊的,一个“寓居”在城市的现代主体对视着故乡的风景,无论是以第三人称全知叙事,还是第一人称叙事,都充满伤感,故乡和“我”互相放逐,“我”与不得不回的故乡的相聚,不过是一场为了告别的聚会。而即使是脱离“五四”启蒙脉络,将故乡“湘西”风景与“人性”之美手造为“神性的希腊小庙”的沈从文,或将故乡黄梅作为情感的寄托,以抵御时间和都市现代生活带来的疏离和冲击的废名,“回乡”也不过是暂时的情感和经验的“充电”。故乡是抽象的,是以城市为代表的现代文明堕落的对照,与乡村当前的、实际的生活并没有直接的联系,故乡即使不是“废园”,也不过是“莫须有”的伊甸园。所以,在“五四”和后“五四”一代作家的写作中,“回乡”所呈现的乡土和自然不过是作家自我人格的外化。
战争和革命带来的大规模流动和主体改造,给这种现象带来了根本的变化。尤其是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,大批作家奔赴农村、内地、厂矿,奔赴基层,体验生活,“深入生活”,到1950和1960年代,已经积累了相当丰富的经验。在这方面,代表性的作家如丁玲、赵树理、周立波、柳青、李凖等,表现出了各自不同的形态。丁玲的生活、经验获取处于一种相对流动状态下力求形成某种“文学根据地”的努力中,主体的流动性是其主要的状态。丁玲是一位绝对现代和追求普遍性的作家,她的写作虽然有地方的经验基础,但从不以地方风景,甚至方言来彰显其创作特色,无论是出生和成长的湖南、工作生活十余年的延安、创作《太阳照在桑干河上》的河北,地方特色从来不是其显著特点,虽然也使用了地方风景和少量的地方方言口语,但这些因素都镶嵌在更具普遍性的叙述和文学表现方法中,也并不导向个人“风格”的形成。
与丁玲不同,赵树理的文学和经验对象,完全来自自己的家乡晋东南那片土地。他虽然短暂在太原和北京生活过,但在经验和情感上,一直属于家乡人和家乡那片土地。他的文学是从地方性中喷涌流淌出来的,可以说,他在身心上都从来没有离开过自己的家乡,在经验、情感和形式追求上,赵树理的创作更容易从一种连续性的角度加以阐释和理解。但就是赵树理这样一位从经验到形式都与地方和传统联系更为紧密的作家,却受到了郭沫若、茅盾这些新文学前辈的一致赞扬,周扬、陈荒煤更是将其树立为“赵树理方向”。地方性的经验和表述如何成为一个普遍性的方向?这也许是赵树理的例子中最富有挑战性的问题之一。
柳青在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前,即开始在家乡陕北吴堡县的邻县米脂一带开展基层政权的建设工作,“讲话”发表后,成为第一位“下乡”的作家,1943年初重新回到米脂,参加乡里的工作,以此为经验基础,写出了《种谷记》。这一时期前后,柳青还写了一些以“回乡”为题材的短篇小说——值得注意的是,那是一些鲁迅意义上的纯粹的“回乡”型小说,在主题和情绪等方面,与“五四”乡土小说有明显的呼应关系。1950年代初,柳青回陕西落户,准备长期“深入生活”时,他选在了地理、人文、文化与自己的陕北家乡有相当差异的关中长安县皇甫村,在这里生活了十四年。柳青的《创业史》进行的是一种“史诗式”的写作,在皇甫村,他虽然与当地人的生活已融为一体,但他的身份还是一位“外来的干部”,他也有一套自己的处理与村民和当地干部的方法。文学表现上,《创业史》中也有风景和抒情的段落,但那是一种作为历史整体的、外来者的视角,民俗细节的呈现,并不构成小说叙述的显著特色,相比较而言,早期以故乡陕北为表现对象、被当时的评论者批评为“细节臃肿”“沉闷”“结构散漫”的《种谷记》反倒民俗细节更多。
周立波的方式与以上诸人不同。他回到了自己的故乡,长期居住在家乡,生活和经验对象是自己的家乡,人物、风景都是熟悉或“似曾相识”的——这是自己从小浸润其中的家乡的风物。所以,从任何一种意义上,周立波从事的都是一种“回乡式”的写作。但周立波又不是像赵树理从来没有离开过家乡一样,他曾长期离开家乡,在上海从事过“左翼”文学的活动,在延安鲁艺教过文学,随军队南征北战,在东北参与过土改,也在工厂参与过接收和改造,他的知识、经验、视野都经过了现代、城市和革命的深刻淘洗,已不是土生土长的“乡绅式”的视野,早年的写作也基本与故乡无关。返回故乡后创作中风景的频繁呈现、“化解不开的”的抒情的氛围,甚至方言的过度使用,都与这种创作主体与生活经验之间所发生的独特变化有关。这是一种独特的“小说回乡”,无论是在小说的形式和内容上,都给中国当代文学留下了宝贵的遗产。
但周立波或赵树理式的“回乡”写作在文学史和思想史上还是提出了一个巨大的问题,也就是,地方性的风景、人物、风俗以及关于它们的书写,何以最终会具有某种普遍性的意义?其背后的转化机制是什么?美国学者列文森在回答现代中国认同中“地方、国家和世界”三者的关系时这样解释,儒家曾经是具有普遍性追求的,在传统的世界里,它是世界主义的,但到了现代时期,在民族国家的框架下,它成了某种狭隘和地方性的因素。现代民族主义追求各个地方之间的一致性和区域内的多元性。对于现代民族主义者而言,如果将历史和过去当作固定凝结的因素,拒绝新的探索,则“中国自身连同那些组织了中国过去的陈腐的文人们都是地方性的了”。正如“新文化”运动的“言文一致”并不是将任何一种地方口语作为普遍语,而是结合多种口语、继承和改造原有的书面语一样。依列文森的看法,将地方性纳入普遍性的现代民族主义者追求“一种新的‘世界’知识——超越民族国家,以建立一个超越于地方之上的民族国家”。中国共产党人从其转向农村、建立根据地的时代开始,即已立足地方,却又超越地方,追求民族的独立,放眼世界。用列文森的话说,共产党从一开始就既是民族主义者,又是世界主义者,不仅在具体表述的意义上如此,在象征的意义上也如此。
李杨将《讲话》发表之后到20世纪70年代后期的中国当代文学分为从叙事,到抒情,到象征的三个阶段。按照他的分类:“叙事的目的在于建立一个现代民族国家;抒情是完成了建立国家的任务之后对主体性——人民性的颂歌;而象征则根源于再造他者、继续革命这一最‘现代’的幻想。”如果我们认同他这一具有高度概括性的归纳,周立波20世纪50年代中期到20世纪60年代中期的短篇小说创作显然处于他所说的抒情阶段,而越靠近20世纪60年代中期,象征的意味就越来越浓。也许,这是内在于周立波短篇小说创作的限制性机制,它们的好处和局限都需要从这样的背景中去理解。
本文原刊于《文艺争鸣》2020年第5期，转载自公众号“文艺争鸣”，感谢“文艺争鸣”与何吉贤老师授权海螺转载。本文为未编排稿，成稿请参阅原刊。
