样板戏越来越受到当代青年们的喜欢，他们为演员们高超表演艺术所倾倒，为样板戏的精雕细刻的制作品质惊叹不已，感恩先辈们一丝不苟的创作精神和艰苦卓绝的劳动。
一
整体来看，样板戏和前苏联文学同属于革命文艺，是欧洲文艺复兴以后的第二个里程碑。欧洲文艺复兴贬抑神性，抬高人性，产生出一大批人文主义的文艺作品。这些作品从抽象的人性出发，颂扬民主、自由、博爱。但由于资本统治的社会是一个颠倒社会，人被自己创造的东西所支配，现实中的人被抽象地规定为纯粹物的形式，像碎片一样被资本抛来踢去，个人的命运完全不在自己的手中，人们好不容易从虚幻的神性中解放出来，却又被现实的神性——资本牢牢地控制住，人们在失望中寻求解脱。于是文艺作品构想出一些与命运抗争的人物，这些人物要么就是超能的，要么就是超级倒霉的，演绎出一个个喜剧或者悲剧的故事，喜剧故事使人们被压抑的情感获得暂时的释放;悲剧的故事将更加悲惨的人生呈现出来，让人觉得自己还不是最倒霉的，心灵获得些许安慰。
样板戏和苏联文学塑造的一系列无产者形象，无论是悲剧还是喜剧，都是给人以希望，并指明了人应该怎样地去生活，如何才能夺回属于自己的东西，因而具有很强的感召力。对此，一些人把无产阶级的文学和艺术归结为政治宣传，这是片面的。无产阶级的文学艺术就其团结自己、反对敌人而言，的确具有政治性的一面，而且具有鲜明的政治立场。但是无产阶级又是超越政治性的，无产阶级是人类最后的一个阶级，它同资产阶级的斗争是人类的最后的斗争，是最后一个人与人的对抗形式。斗争和对抗的必然趋势就是消除人与人之间的一切经济关系，摧毁建筑于其上的一切旧秩序，实现人类彻底解放。在这个意义上，无产阶级的政治归根到底就是消灭政治。与此不同的是，资产阶级始终是在政治和经济之间纠结，时刻不忘政治。样板戏和前苏联文学具有鲜明的阶级性，这种阶级性不仅仅是面向现实的斗争，更是着眼于人类的未来，塑造人类新的感性形象。
样板戏比前苏联文学更前进了一步，它首次实现了艺术作品的集体创作，开创了艺术创作活动的社会性。艺术创作本身向来是艺术家个人的创造性的活动，被认为是艺术天才的典范式的独创。虽然艺术家的创作内容依据社会生活，并在创作过程中根据生活本身的逻辑不断对所创造的形象的认识予以深化，但这始终局限在艺术家个人理解的范围内，其典范性也只是相对而言的，在其内容和形式上都具有局限性。样板戏的这种集体创作，既使个人的艺术天赋能够充分展现，又能克服个人的主观性、片面性，从而使艺术形象在形式上更具普遍性，在内容上更具有现实实在性。而且在这种集体创作活动中，创作人员不仅要塑造艺术形象，而且也在重建自身。京剧《杜鹃山》中的柯湘的扮演者杨春霞曾经发感慨：“要改造自己的地方很多”。连她这样的涉世不深、性格谦和的人都有这样的感觉，其他的人在改造自身方面须下的功夫就更不用说了。没有当年创作人员凤凰涅槃般的蜕变，就没有今天令人惊叹样板戏。
二
我们今天看到的是上世纪七十年代后的电影版的样板戏，也是形式最完美、艺术水准最高的样板戏。样板戏经历了一个发展过程，其早期作品体现了人民群众可贵创新精神，如果没有这些创新，当然不会有我们今天所看到的样板戏，但是仅凭这些早期作品，是决不会有成为世界经典的样板戏的。早期作品不仅在形式和在内容上都很粗糙、很不规范，而且很多是原则性的错误。如果没有一颗卓越匠心的主导，没有作品的大力改造，没有创作人员自身的改造，这些作品也就属于一般的群众性创新，也就一阵风地过去了，其创作人员也在固守传统中销声匿迹，决不会有能作为第二个里程碑的无产阶级的艺术——样板戏。
1974年电影版的京剧《杜鹃山》是京剧样板戏的顶峰，其唱腔、音乐、动作、人物造型、舞台背景等等都堪称绝笔，尤其是杨春霞扮演的柯湘，全面而又正确地表现了中国共产党的形象，但凡与这个形象有丝毫的差别，就不是中国共产党了，中国革命也就不会取得胜利。同时，这一形象的可感性很强，就像一个活生生的、随处可见的普通人，只是比一般人更漂亮一些。然而，在此之前那些版本的《杜鹃山》与此相比，差距实在是太大了，特别是那个用传统京戏方法演唱的《杜鹃山》，听起来和鲁智深、薛仁贵等差不多，再加上剧中主要人物的名字叫“乌豆”，这就把共产党表现成绿林好汉了。如果这部戏就这样流传下去，只会有负面的作用，不仅共产党被污名化，京剧这门传统艺术也会被人们忘得一干二净。在卓越匠心的主导下，对这部戏做了大刀阔斧的改正，音乐天才于会泳重新创作和设计了音乐和唱腔，并大胆选用名不见经传的杨春霞做主演，把“乌豆”的名字改成雷刚，将“贺湘”改成柯湘，这才有了一部正气盎然、感人肺腑、美轮美奂的《杜鹃山》。关于“贺湘”改成柯湘，现在有一些人尽情地胡诌，把这与姓贺的人联系起来。实际上改成柯湘完全是塑造艺术形象的需要，“贺湘”这个名字太像现实中的一个人的名字，柯湘作为一个艺术形象，具有普遍性，不能和现实中的个人划等号。再者，京剧中的人物(尤其是主要人物)的名字要符合音韵的要求。比如第三场，雷刚质问柯湘这个共产党员是真是假的那段唱的叫板——柯湘!这声叫板把雷刚此时的心态表现的恰到好处。“柯”字发音时先阻碍气流，然后迸发成音，在这里表现为有所克制但终于爆发的情态，这既表现了雷刚暴烈的一面，也表现了他对共产党不可置疑的敬畏，是克制不住的爆发。如果是“贺”字，就不是克制中爆发，而是直接地爆发了。
芭蕾舞剧《红色娘子军》也是这样，经典的就是1970年的电影版，其他任何版本与之相比，都存在着巨大的差距。该剧于1964年首次演出，毛主席观看后予以充分肯定：“革命是成功的，方向是对头的，艺术上也是好的。”但这并不意味着这部剧就达到了“样板”的水平，毛主席对于群众性创造向来都是热情地予以肯定的。而真正说来，这时的《红色娘子军》还很粗糙、很不规范，与70版相比，有着质的差别。首先，剧中主人公的名字叫“吴琼花”，这个名字太民族化、太地方化;再者“吴琼花”的主题音乐也采用的是地方小调，委婉哀怨，这就把她把塑造成了一个悲惨哀怨、地方性的“苦丫头”的形象，这一形象与受压迫的无产者相差甚远，人们完全可以把她遭受的苦难归之为民族和地域的风俗。对此，卓越匠心很不满意，要求把“吴琼花”改为吴清华，并提出按照《流浪者之歌》(西班牙萨拉萨蒂小提琴独奏曲)设计吴清华的主题音乐，强调只取这首曲子热情奔放的一面，不要它的散漫的一面。按照这一指示重新创作的清华主题音乐，突破了地域和民族的局限，而具有了普遍性;克服了哀怨的情绪，具有了鲜明的反抗意识，这就使得吴清华上升为反抗压迫、争取自由解放的无产者典型形象，同时也为全剧注入了灵魂。
这里显示出卓越匠心极为深刻的艺术理念和哲学思想。在她看来，被压迫的无产者不是毫无希望的可怜虫，无产者本身就具有强烈精神冲力，一旦觉悟起来就显示出巨大的力量。所以无产者的个性应该是激情奔放的，哀怨自叹不符合无产者的个性。但是这种激情奔放又不是绝对自由的任性和散漫无纪，无产者是普遍联系着的无产者，离开了普遍联系的个体不属于真正的无产者，只能是原子式的个体，没有任何意义。那些自认为自己是超阶级的自由市民就是这种原子式的个体。所有的无产者有着共同命运、共同的敌人、共同的目标。卓越匠心一再强调要把吴清华设计得“野”一点，这个“野”是相对于现实的文化而言的，不是脱离社会的那种自然野性。现实的文化是一种倒置的文明，是文明的异化，在这种文化背景下熏陶出来的人，越是显得有教养就越没有“人味”。马克思和恩格斯在《德意志形态》里明确指出：“在革命中，无产阶级将抛弃它的旧社会地位遗留给它的一切东西。”旧社会给予无产者的是什么?无非就是奴性，所以无产者“野”就是对旧世界的彻底反叛。
1992年中央芭蕾舞团恢复舞剧《红色娘子军》演出时，根本没有理解这一剧的无产阶级性，从而避开了这一灵魂，因此排出来的《红色娘子军》与70年版相比，完全是两个不同的作品。尽管它是以70年版为基础，但在第二场“控诉”一段采用了64年版的音乐，吴清华也改成了吴琼花，全剧结构不统一，演员的表现，其功底就不说了，他们演绎的完全是另一类的形象。比如，70年版的吴清华控诉一段，音乐和舞蹈激愤、强烈，层次分明而又衔接紧凑，控诉表现得淋漓尽致，剧中所有人的神情都高度聚集，群情愤怒，清华的控诉俨然成为整个阶级的控诉!
清华控诉的最后这个动作倔强有力，这分明在告诉人们：哪怕是在九层地狱里，哪怕是铁打的枷锁，哪怕是钢铸的牢笼，我也要挣脱出来!
再看看1992年后的版本，“琼花”控诉则是这样的：
两者的差异已不能按照同一部剧、同一个层面上进行比较了，完全是两个不相干的作品。
《红色娘子军》其他各版本与1970年版比较，差别不在量上，而是性质完全不同东西。这里所蕴含的、所意味的东西实在太多、太深刻，难以尽叙。
三
在搜狐网上有一篇杜鸣心谈《万泉河边》创作体会的帖子，这里摘录一段：
“还有第六场戏《常青就义》的那段音乐，也给杜鸣心出了大难题。按照原作，洪常青唱着两句《国际歌》凛然就义，可江青非要下指示，在两句中间再加上一小段音乐。‘想了好几天，我最后硬是加了一句，这样就变成了三小节音乐，首先是铜管低音区，再是激昂的小号，最后是人声合唱，不同音色，层层递进，悲壮的气氛达到顶点……’杜鸣心边说边打起了拍子。(搜狐网《杜鸣心：创作〈万泉河边〉，他们说我是‘戴罪立功’》2018-06-27 17:24)”
按照卓越匠心的这一要求，修改后常青就义这一段舞在艺术上提高了好几个档次，加上刘庆棠的绝顶表演能力，这一段舞蹈成了塑造无产阶级英雄的巅峰：首先是低音铜管乐加弦乐奏响国际歌，洪常青一个庄严的亮相，右臂随着音乐有力地挥动，不快不慢，正好与那厚重的国际歌声同步，仿佛音乐声是从他的手臂里挥出来的一般，音乐与动作高度融合，使观众的心弦为之震撼，止不住热泪盈眶;随后，他转身激昂地向大树走去，高音铜管再次奏响国际歌，观众的心灵再受一击，泪水更是泉涌，观众以满是泪水的眼睛目送这位英雄;当他走到大树转过身来，烈火将他全身映得通红，更高亢的乐队加合唱的国际歌声使观众受到最猛烈的冲击，观众再也绷不住了，几乎要“哇”的一声哭出来!
我很喜欢芭蕾舞，《天鹅湖》经常看，比较喜欢悲剧性的版本，喜剧性的版本像幼稚的童话，没意思。在悲剧版本中，我认为巴黎歌剧院努里耶夫版本最好，舞美很棒，演员的功底好。尽管芭蕾舞《天鹅湖》是古典的，但努里耶夫做了一点现代派的演绎，其基本意思是，真诚的爱情能够拯救魔掌中公主奥吉塔，但真爱只存在于虚幻的世界中，现实世界没有真诚的爱情，只有欺骗，黑天鹅的妖魅比纯真的爱情更能摄人心魂。于是王子被黑天鹅迷惑，背叛了真爱，从而失去了拯救公主奥杰塔的可能，眼睁睁地看着奥杰塔随魔王飘然而去。这实际上象征着靠幻想支撑的君主、贵族时代已经过去，人们进入了实实在在的恶魔(资本)统治时代。当然，观众看这部剧的时候是不在乎这些的，只是注意它的表演形式，获得形式上的美感。但问题是，努里耶夫的这个版本明明是悲剧的结局，却让人感觉不到悲剧性，其原因在于，光明的力量与邪恶的力量明显地不对称，魔王占绝对的优势，王子太弱，这就不是悲剧了，而是恐怖剧。尤其是最后，魔王和公主变成两只“巨鸟”在阴森的空中飞舞、消失的时候，给人以极强的恐怖感。
相比之下，《红色娘子军》的常青就义这一段舞就深刻多了，“悲”到了极致，“壮”也到了极致，是悲壮描写的典范。这一段先是强劲有力的音乐，舞蹈是大幅度的跳跃、急速旋转和空转，使人物形象表现出巨大的空间张力和势不可挡冲击力，象征着行动起来的无产者的广大和强力。这种气势正好与那层层递进、悲壮情绪达至顶点的三句国际歌声协调一致，将“悲”和“壮”都推向了极致!倘若不是“非要下指示”，在两句国际歌声中加上了一句，不仅形式上不协调、不对称，而且会使内容的表达出现严重的错误。试想，英雄活着的时候高大威猛、叱咤风云，死的时候却有点悄然、草率，这能算什么?不能细想，越想越可怕。贝多芬在《英雄》交响曲中明确表达，英雄之死，不是悄然地离去，而是高山峻岭的轰然倒塌，是翻江倒海掀起的滔天浪!常青就义的这段舞蹈和音乐属于全新的创造，它创建了专属于无产阶级英雄的芭蕾语汇，其意境的恢弘与壮丽，是其他的人物描写难以与之相匹配的。芭蕾舞本来是一种外来的艺术形式，却被样板戏运用得如此炉火纯青、登峰造极，我们应当感恩!
四
样板戏不仅造就了一系列登顶世界级的经典作品，而且也锻造出一批非常杰出的艺术家。
杜鸣心，《红色娘子军》作曲之一，他创作的舞曲《快乐的女战士》绝对可以和柴可夫斯基的《四小天鹅》舞曲比肩，甚至有所超越。在我很小不太懂事的时候，就从大队的高音喇叭里听到《红色娘子军》舞曲，当时就觉得《快乐的女战士》这一段好听，印象深刻。《四小天鹅》舞曲是在电影《列宁在1918》里听到的(那里面是6只小天鹅)，也有印象，但感觉《快乐的女战士》更加明亮一些。当我走在田间，高音喇叭传来《快乐的女战士》乐曲，望远处的湖面，在阳光的照射下闪着金光，此时总会有一种说不出美感。能让一个乡下不懂事的孩子有如此的感觉，说明这首曲子在形式上是非常成功的，这特别符合康德所说的审美的共通感，即抓住了所有人的审美情感。在音乐表现上，《快乐的女战士》也比《四小天鹅》好许多，两支舞曲都展现了欢快的情绪，但《四小天鹅》给予欣赏者的只是一个欢快情感的纯粹形式，能不能产生欢快的情感体验，就需要欣赏者自己去联想、去演绎了，如果欣赏者有一定的想象力和淡然自若安如水的心境，自然能产生快乐情感，否则，不但不能产生欢快的情绪，还认为是一种噪音。在普遍竞争的社会中，人们很难有着恬淡如水的心情，为生计所迫，人们总是要思虑明天的事情，其想象力决不会超越明天而走的更远，这也是当代青年不怎么喜欢古典音乐的原因。《快乐的女战士》不同，它直接塑造了一群天真烂漫、活力四射、些许淘气的女孩子形象，乐曲中有明显的女孩子们特有“嘎嘎”的欢笑声。这样的音乐表象，在一般心境之下都能产生愉快的情绪，除非心理阴暗至极的人(如写伤痕文学的人)。所以我认为杜鸣心的《快乐女战士》要比柴可夫斯基的《四小天鹅》更优秀，尤其是配以那段饶有风趣、蕴含很深的舞蹈情节，更会在人们心中经久不衰。
在网上有一个视频，是京剧《海港》方海珍的扮演者李丽芳大师生前最后一次演唱，演唱的是《海港》选段《忠于人民忠于党》，我就是因为看了这个视频之后才决定写这篇文章的。老人的这次演唱让人感到无比的震惊!那声音气贯长虹、穿云裂石，如惊涛拍岸一般，那情感仿佛是从身体里爆裂出来一般，强击人的心灵，令人泪目。用网友的话说：“就是十个韩小强也要被这段唱给拿下!”如此惊天动地的演唱功底是如何练就的?
样板戏锻造了一批绝顶的艺术家，他们的创作水平达到了无人可及的高度。然而，当这些艺术家走出样板戏之后，很少再有出色的表现。同样，其他人也很难走进样板戏，这点从新排的芭蕾舞《红色娘子军》、其他京剧名家演唱样板戏的经典唱段中能明显地感觉出来。按说现在的演员的先天条件、训练技术、文化程度都要优于当年，但他们演唱样板戏时与原版相比总是感觉不到位，缺少了灵魂，缺乏感染力，其根本原因就是情感的投入问题。
五
艺术本来就是传情的手段，情感是艺术的生命，是艺术创造的灵魂，演员是否有情感的投入直接决定其表演效果，观众也能够直接感觉出来。演员(主要是舞蹈、演奏、歌唱这三类演员)的表演是通过其身体运动完成的，而身体的运动又是通过肌肉的收缩和舒张来完成的。人体的肌肉分两种，一是骨骼肌，保证身体的各种动作，如肢体、发音、面部表情等动作。另一种是平滑肌，维持心脏、血管、胃肠道、呼吸道等运动。骨骼肌受运动神经中枢调节，平滑肌受植物神经系统调节，交感神经兴奋时，心跳加快、血管收缩、支气管平滑肌舒张、瞳孔扩大、眼眶部与上睑平滑肌收缩;副交感神经兴奋时，心跳减弱变慢、支气管平滑肌收缩、瞳孔缩小、促进泪腺分泌。运动中枢受自觉意识的支配，植物神经系统不受知觉意识的支配，是自行调节的，但它受情绪的影响，即所谓“情绪性植物性反应”。这就是说，在情绪的影响下，通过植物神经系统可以使身体的“张紧度”发生变化，为身体完成特定的动作准备了特定的条件。比如说，呼吸道平滑肌收缩或舒张，其发出的声音是完全不一样的;血管平滑肌的收缩可使骨骼肌的张力增强，为形体动作的持续时间和爆发力提供了有利的条件。因此，充沛的情感可通过植物神经系统使演员的身体达到“最佳”的表现状态。
如《红色娘子军》第六场，当得知洪常青就义的消息时，吴清华有一段独舞，表现了极其悲痛的心情，如下图的这个动作犹如天塌地陷一般：
这样的动作难度非常大，一般是在双人舞时能看到，但薛菁华独自做到了，如果没有强烈的情感所导致的身体的“张紧度”，单凭技术和基本功，是决不能做到如此的。也许在现代舞中有比这更夸张的动作，但那是在知觉意识支配下表现出的生命挣扎，决不会表现出巨大的情感悲痛。
再比如，《红色娘子军》的第一场，吴清华被打，晕到在地，当她醒来时，小提琴独奏清华主题曲，小提琴的声音如泣如诉，将吴清华生死一线牵的境况描绘得淋漓尽致。听这段琴声时，感觉——仿佛小提琴演奏者的身体收缩着，全身的力量都集中在那拉弓的手臂上，心的力量直达琴弦!据说，演出时每到这一段，台下的观众和乐池里的人都哭成了一片!没有强烈的情感驱动，小提琴手决不会奏出如此这般的音色效果。
这就是说，情感是通过演员的身体不由自主地表现出来的，如果没有情感的投入，演员的一切动作都只能在知觉意识的支配之下，其动作可能做到了十分标准，但缺乏神韵，没有感染力。演员的动作是否标准，可从专业的角度去评判，而是否有情感投入，观众一下子就能感觉出来。
谁都有情感，谁都会哭的稀里哗啦，但不是什么情感都能打动人的，比如摇滚歌手经常在台上做出要死的痛苦状，而台下的观众却欢喜若狂地拍手叫好。也没有一种情感能够感动所有的人，伤痕文学能感动一部分人，但不能感动所有的人，被感动的人也仅仅是与自己的私心得到某种共鸣，决不会有半点崇高感。样板戏第一次在情感上将无产者奉为崇高和伟大，将无产者的英雄人物塑造成高、大、全的感性形象，这是完全正确的。因为无产者是对整个旧世界彻底反叛，实现其个性的感性重建。所以，无产者的英雄形象对现实中处于各种局限之中的人们而言，是遥不可及的。然而，现实的旧秩序终究是要被全部砸碎的，每一个个人终将成为高、大、全的个性存在，这是不可移易的历史必然性。因此，认可或不认可无产者的英雄形象必然区分为两类人，无产阶级的和非无产阶级的。无产阶级的人们为这些形象所感动时，必然会自我反思，超越旧世界制约下个人的偏见，寻求必然的普遍性，与普遍的无产阶级情感联系起来，从而增强自身的崇高感，为无产者的联合奠定情感上的基础。
很多年轻朋友说样板戏里没有爱情，由此误以为无产者是禁欲主义者。如果是这样，无产者就没有必要去为人类的解放而奋斗了，无产者绝对不是禁欲主义者。在男人眼里，女人是美的;在女人眼里，男人是美的，无产者并不回避这种人类基本审美情感。无产者的最终目标是消灭人与人之间一切经济关系，同时与此相关的政治关系自然不复存在。到那时，人与人之间的关系就只剩下情感关系了，男女之间的情爱必然成为最重要的情感关系，而且能够获得纯粹的表现。京剧《龙江颂》、《杜鹃山》将主要人物由原来的男性改为女性，就是基于这样的性别审美情感。
舞剧《红色娘子军》中女战士与老班长的嬉戏，京剧《龙江颂》中阿坚伯对江水英的关怀，都表现了男女之间的情爱，有人将此归结为“埃勒克特拉情结”。其实不然，样板戏采取这样的方式就是要告诉人们，在超越了低级欲望的情况下，男女之间表现出来的快乐和关怀属于最真挚和最纯粹的情感。一对男女在一起，女的表现出无拘无束的快乐，男的表现为宽厚和关怀，在这个前提之下，无论怎么发展，都是一段纯真的爱情。离开这个前提，无论怎么演绎，都不是真正的爱情。这就是说，样板戏虽然没有直接描写爱情，但给出了爱情的基本形式，这就足够了，如果继续地去描写爱情，反而会误导人们。
结束语
1972年，上海舞蹈学校《白毛女》剧组赴日本演出，一位日本工人观看演出后说：“感到一股和日本芭蕾舞不同的坚强的力量和亲切感”。这可以作为对所有样板戏的经典诠释。
