最近，《漫长的季节》完美收官，豆瓣评分一路涨至9.4（超过40万人参与评分），成为近五年评分最高的国产剧。剧集以东北工业区、衰落的工业城市为背景，讲述范伟饰演的王响，从查套牌撞车案牵扯到18年前的小城碎尸案、王响儿子王阳死亡之谜，最终揭开案件背后的沉重真相。

　　一段聚焦于二十世纪、二十一世纪之交，二十一世纪伊始的东北故事，必然会召唤出曾经大中型企业转轨过程中的，从未被真正讲述的那样一段历史。过去，王响是桦林钢铁厂的火车司机，经历过工厂的黄金时代，“是机务段年年先进”，而随着90年代末国企改革，他下岗、退休，成为一名出租车司机。在历史的变迁中，下岗工人曾经遭遇到的悲惨，和他们仍然在经历之中的悲惨，在这部剧中得以重现。

　　《漫长的季节》

　　关于社会变迁如何造成人的起伏跌落，社会历史变迁之中居于底层的人民如何可以保有尊严的故事，2011年的《钢的琴》是无法避开的一部作品。在影片中，导演张猛成功地赋予了颓败的后工业空间，以一种历史的苍凉感和视觉的美感。同时打造了一部有情有趣、有形有款、有泪有笑的优秀的中国电影。（戴锦华 语）

　　今天，活字君与书友们分享戴锦华教授精讲这部二十一世纪最好的中国电影之一《钢的琴》，出自《戴锦华大师电影课：中国电影50部》。“它展示出电影作为公共艺术的能量，让观众经由电影看见他人”。

《钢的琴》：含泪喜剧与原画复现

戴锦华 口述

　　本文为节选，整理自《戴锦华大师电影课：中国电影50部》

　　《钢的琴》（2011）

　　今天跟大家分享2011年的影片《钢的琴》。到今天为止我仍然坚持认为这部只有五百万的制片成本制作的影片，是二十一世纪最好的中国电影之一。2011年我曾经说它简直是给二十一世纪的中国电影一个充满希望的亮点。

　　使我做出这样的一个有过誉之嫌的评价的原因是在于，影片在几乎所有的层面上触动了我，并满足了我对于电影这个二十世纪遗留给我们的公共性艺术的期待。而且《钢的琴》展现了一个如何在二十一世纪全新的技术生产环境当中，全新的社会格局之中，全新的历史的发生、发展的过程的段落之间，重新去以电影的影像，电影独有的美学的力量，和电影叙事的这种社会的感动或感召的力量，去记录我们的历史，去记录我们的生活，去给普通人的生活，普通人的历史遭遇，以可见性。同时让观众能够经由电影看见他人。

　　最近，为了跟大家分享这部电影，我又一次地重看这部电影，同时又一次地搜索影片的相关资料，以及大家对影片的评论。在一位记者撰写的短文中，他的最后一句话再次引起了我的共鸣。他说，“也许我们就是需要这样的电影，这些电影也许没有能取得票房的辉煌，也许在它上映的当日，没有那么响亮的喝彩之声，但是它会留在中国电影资料馆当中。随着岁月的流逝，每一次放映的时候，也许它仍然是满场，它仍然是感召了它的观众，而且观众在观影的过程当中，会再一次因这部电影，而与历史相遇，而与电影艺术相遇”。我看的时候心有戚戚焉。

　　悲剧事件的喜剧性呈现

　　我记得在影片刚上映时，我已经在和北大学生社团的公共演讲中分享这部电影，之后也对这部影片有过多次讨论，也为这部电影撰写过专门的影评文章。当时我把它称之为一部有情有趣、有形有款、有泪有笑的优秀的中国电影制作。

　　在这部电影中，我们首先体认到的是一个非常具有症候性的，同时也是具有国际文化潮流性的基本特征。这个特征就是悲剧事件或者说悲剧场景，或者悲剧性的历史时段的喜剧性呈现。这也是影片是一个有情有趣、有泪有笑的影片的由来。

　　电影的开场有一个序幕，是陈桂林和小菊这对已经形同路人的夫妻，在相当理智，相当冷静的讨论离婚事宜。序幕段落之后，首先出现的场景就是在已经破败的工厂厂区的围墙前，陈桂林的小乐队在为了一个丧事演奏音乐。在细雨中，小乐队的成员们披挂着他们的雨披。我们稍加注意就会发现，他们披挂着的是那个大的黑色垃圾袋。这个造型本身非常地有情趣，当然也饱含了某一种寓意——这些昔日的国营大厂的工人，此时的下岗工人，在以这种方式谋生。

　　《钢的琴》中陈桂林的小乐队用垃圾袋作为雨披

　　他们演奏的曲目是俄罗斯名曲《三套车》。事实上《三套车》作为一支五十到七十年代在中国广泛流传的，在我的代际人人会唱的这样一种俄罗斯民歌，和葬礼并没有必然的联系。但是俄罗斯民歌的那种旋律似乎带这一重悠远，一种悲怆，一种如临深渊，同时直视深渊的这样一种文化韵味。小乐队的主唱淑娴在演唱这首歌曲，大家深情投入。

　　这时从画面的左后方传来一个声音说，“停停停”。然后，陈桂林朝着话外问“怎么了”，回答是“这太沉重了”。然后陈桂林说“好，换成欢快一点的音乐”。然后影片加入了一个非常传神的对话，说“这么快上哪儿去啊”。“谁知道呢”。然后，小乐队开始演奏起《步步高》降D调，这么一个充满喜庆性的，节奏性极强的，明快的中国民乐，接替了沉重的、舒缓的、忧伤的俄罗斯民乐。这个段落，这个喜剧性的场景之后，摄影机开始平移，开始了由右向左的平移，然后影片中依次显现出丧棚，跪在丧棚前的孝子贤孙们，出现了在头上敲碎酒瓶的同样表演的少年人。

　　《钢的琴》葬礼的段落中，中景当中的建筑物是工厂的围墙

　　第一个段落就确定了影片的基本风格元素，同时也开始透露出影片的主题元素，而且向我们展现了作为一部电影，它在电影美学、电影语言，在以特定的电影视听语言去再现某一种特定的社会议题的特征。

　　影片《钢的琴》把这一悲剧的历史进程的喜剧性显影的特征，变成了情节设置的元素，比如在葬礼上的《三套车》的旋律被降D调《步步高》所取代。那个舒缓的，悼亡的，送别的节奏，开始被一个快步行进的，充满节庆式的喜悦的旋律和节拍所代替。这正是世纪之交，在世界范围之内悄然涌动的一种电影的美学呈现方式。

　　如果真的去深究，我们会发现在现实世界的场景之中，在一个急剧的激变的历史过程当中，发生在诸多的小人物普通人身上的悲剧，似乎在这个时候不再以悲剧的形态被电影所捕捉，被电影所再现。而相反“它是以喜剧，以轻喜剧，以含泪带笑，哀而不伤的方式。”（张猛 语）以这样的方式获得呈现。它在用某种方式告知我们两个非常重要的信息。一是，似乎在世纪之交的世界环境之间，在世纪之交的公众心理之间，在世纪之交的电影观众的心理需求当中，我们以某种方式悄然地，也可以说是漠然地拒绝了悲剧，或者说我们拒绝了悲剧的悲性呈现。

　　因为我们不喜欢悲情，因为我们不喜欢悲惨，因为我们认为所谓的悲惨是某种卖惨，而卖惨除了达成某种情感的和情绪的效果之外，毫无疑义，而且有些滑稽可笑或者荒诞可笑。如果我们真的深究为什么悲剧不能以悲剧的面目呈现，也许我们会引申出二十世纪二十一世纪之交，二十一世纪伊始，一边是井喷式的新技术革命在改变着世界，在改变着人民的生活，而另一边却是一个在二十世纪的激变当中曾经开场的未来纵深和未来视野悄然关闭。当人们不再有一个清晰的未来展望，不再被一个未来的想象，未来的愿景所鼓舞的时候，人们也许就可以说丧失了直视悲剧的勇气，或者说丧失了直视悲剧的愿望。因为未来视野的消失，也许就意味着悲剧不可能避免，悲剧不可能终结，我们无须去向往经由改变而终结悲剧的社会方案。

　　也许我是太过自我地引入了这样的一种，我对于世界，对于历史，对于文化，对于电影的理解。接下来，我们进入到对于影片的第二个美学成就或者美学特征的分享当中。

　　后工业时代空间、美感的展现

　　在这部影片中导演采取了一种摄影机基本的运动形态，就是水平运动。摄影机是一种从左到右，或者从右到左的一种平移方式来运动。有些时候，这种平行和水平调度是应用在跟拍人物的场景中的。最具有代表性的是，陈桂林和淑娴两个人在小酒馆的那个夜晚。当他们的谈话进行或者展开的过程中，摄影机开始以水平性的方式平移。而这个水平的平移就像刚才我们所描述的葬礼段落一样，它们一边是平移运动，一边是在平移的摄影机所拍摄的中景当中的建筑物阻断了景深，同时也阻断了观众的视野。大家注意到葬礼的段落中，中景里是工厂的围墙，而小酒馆段落中人物背后是破败的、穷街陋巷式的酒馆门窗。

　　《钢的琴》小酒馆段落的中景当中的建筑物是破败的门窗

　　于是平移运动强化了空间的狭小，空间的逼仄的感觉。事实上这样的一个乐队指挥机位所展现出来的没有景深的纵深，同时同构于下岗工人的社群。他们的社会空间，他们的心理空间，和他们的未来空间视野的被阻断。而平移运动在这两个场景中又同时具有一个特征，就是摄影机在其运动过程中，把人物移出了画面。在平移的过程中，画面由对人物的呈现，对人物的捕捉，转化为空镜，于是充满画面之中的是颓败之中的老工业区。

　　因此《钢的琴》也就具有了另一个很重要的特征，就是在中国电影当中它是较早地，而且是非常成功地，在银幕上展现了一种所谓后工业空间。而且成功地赋予了这样一个颓败的后工业空间以一种历史的苍凉感和视觉的美感。

　　《钢的琴》

　　被遗弃了的布满灰尘的厂房，阳光透过蒙满灰尘的车间的窗子射入，那个光雾所形成的线条，太多太多的元素，太多太多的场景，在这部电影中捕捉，并且呈现了一种后工业时代的场景，后工业时代的空间，和后工业时代的美感。而这种美感和故事中的下岗工人群体，他们曾经的生命经验和他们今日的生活现状之间的组合，构成了影片最具感染力，也最为迷人，最具美感的这样一种组合。

　　经由电影，看见现实

　　故事的主线似乎是一对离异的夫妻争夺女儿的抚养权的故事。而在影片当中导演明确地把它结构为陈桂林这个主角如何试图保有自己做父亲的权力，自己做父亲的身份的这样的一场注定失败的绝望挣扎的故事。

　　而这个不幸丧失了做父亲的权力的故事，被导演的明确地引申到陈桂林这个角色的社会身份，陈桂林这个角色的历史身份。他曾经作为国营大厂当中的工人，曾经作为昔日的工人阶级，曾经作为昔日国家的主人公，共和国长子的这样一个产业工人的身份，如何在中国社会的历史的急剧转变的时刻坠落。他如何在这样的一个整体的、群体的社会地位的坠落过程当中，做一个父亲，和最终丧失了做父亲的权力。因为女儿小元给出了一个简单的、直接的、明确的、冷酷的标准，叫做谁给我买钢琴，我就跟谁。

　　陈桂林（王千源 饰）

　　在这样一个来自女儿的裁决出现的时候，一个根本的改变出现了。父亲既不是单纯的文化的权威地位，也不是一个血缘连接意义上的生物学的、社会学的父亲的身份，而是变成一个被标明了价格的位置。

　　于是整个故事围绕着这样一个事件展开。为了购买钢琴，影片从陈桂林借钱的场景展现了一个群体所共同处于的社会位置，所共同经历的一种金钱来设定人物身份和等级的社会中的困窘。而在影片当中非常巧妙地，每一个场景都成为了一个喜剧性的单元。从借钱，到借钱买琴，到尝试偷琴，最后到决定造琴。此时，影片叙事已经进入到了一个关键性转折，故事从一个争夺抚养权的家庭情节喜剧，进入到了一个更大的社会论域，一个更为有趣的，更为微妙的，也是更为丰满的社会议题之中——关于工厂、工人，关于劳动，关于我们如何恒定人的价值。

　　那些曾经在工厂劳动生产中被显现为能人，能工巧匠，被显现为这样的一个创造者、生产者和主宰者的角色，如何在这一历史变迁过程中散落在社会的空间当中，经历着一个向社会底层的坠落。因为我们遇到他们的时候，他们是小偷，他们是黑帮老大，他们是街头混混，他们是改行去做小生意，去杀猪的这样的一个所谓猪肉王子，小偷快手。

　　彼时的砂钳工季哥，下岗后成了黑帮老大

　　而当造琴这件事把人们重新集聚在工厂，集中在空间当中的时候，一系列的变化即将发生。一系列变化是指在镜头语言，镜头叙事，叙事方式风格，基调上面，在这个时刻将发生转变。因为我们注意到，摄像机开始呈现为移和摇，而移这样一个具有机械性的水平移动，开始以朝向人物、捕捉人物这样的视点依据，而演化成摇移的镜头格局。而长镜头的接连呈现，让我们看到这些散落在社会当中的“渣子”，也就是序幕段落当中那个垃圾袋作为雨披所暗示的，似乎如同垃圾一样的角色，原来在工厂，在车间，在劳动当中是如此的美丽。而且是那个劳动的美，动作的美，能力的美，和身体的美，在这样的一个场景当中获得了一个全面的呈现。

　　也在这个时刻开始，我们不再看到那样的摄影机运动，就是摄影机自主运动并把人物从画面当中移出去。而是人物的行动绝对地主宰了摄影机的存在，摄影机跟拍人物，摄影机抓拍人物，摄影机不仅有乐队指挥机位，摄影机也开始出现特写，近景镜头中所呈现的一个钢厂工人造钢的琴的这样一个复杂情绪。

　　影片《钢的琴》看似是一对夫妻争夺女儿抚养权的家庭情节剧，其实是一个工人的群相。它是一个今日的下岗工人的社会的速写，一副漫画像。同时也是经由故事重新召唤和展示了一个昔日工人作为一个整体，作为一个阶级性的，作为一个被仰视的，占有较高的社会象征地位的群体的这样一个群相。